Musée historique Lausanne
Place de la Cathédrale 4
1005 Lausanne

Translation in preparation

Die Keramiksammlung des Historischen Museums Lausanne in CERAMICA CH

Roland Blaettler, 2019

Abgesehen vom Schlossmuseum in Nyon, besitzt das Historische Museum von Lausanne den umfangreichsten Keramikbestand des Kantons. Im Hinblick auf die Geschichte der Sammlungen ist es auch der komplexeste, denn heute vereint der Bestand nicht nur Objekte, die seit Ende des 19. Jahrhunderts von der Vereinigung Vieux-Lausanne gesammelt wurden, sondern auch Schenkungen und Exemplare, die das Museum selbst erworben hat. Dazu kommen alle Bestände aus dem ehemaligen Industriemuseum und seinen Nachfolgeinstitutionen (u.a. dem Musée de design et d’arts appliqués contemporains; mudac).

Die rund 520 Objekte, die wir inventarisiert haben, verteilen sich zu gleichen Teilen auf diese beiden «Beschaffungskanäle». Wie üblich haben wir etwa 75% der Bestände aufgenommen. Nicht inventarisiert wurden moderne, industriell gefertigte Objekte ausländischer Herkunft. Keramiken aus dem Industriemuseum und seinen Nachfolgeinstitutionen sind anhand ihrer Inventarnummer identifizierbar, der in der Regel die Buchstaben «AA.MI» vorangestellt sind.

Es sei gleich zu Beginn darauf hingewiesen, dass das Historische Museum Lausanne, wie die meisten Institutionen mit allgemeiner Ausrichtung, nie die Absicht hatte, die Keramik gezielt zu sammeln, im Gegensatz beispielsweise zu den Lausanner Silber- und Zinnwaren. Etwas anders verhält es sich mit den Sammlungen, die vom Industriemuseum und seinen Nachfolgeinstitutionen geerbt wurden. In diesem besonderen Kontext der industriellen oder dekorativen Künste stellte die Keramik natürlich ein Feld dar, das nicht vernachlässigt werden durfte. So wurde die Keramiksammlung zu verschiedenen Zeiten der historischen Entwicklung immer wieder zum Gegenstand einer Ankaufspolitik: 1850 in der Anfangsphase des Industriemuseums, dann um 1925 – wahrscheinlich unter dem Einfluss von Nora Gross – hauptsächlich aber in den Jahren 1935–1960, als Edith Porret, die Konservatorin des Museums für dekorative Kunst, versuchte, die Sammlung zeitgenössischer und historischer Schweizer Keramik im Rahmen ihres bescheidenen Budgets zu erweitern.

Die Quellen des historischen Museums: das Musée du Vieux-Lausanne

Im Januar 1898 wandte sich Charles Vuillermet (1849–1918), Maler, Vizepräsident der Eidgenössischen Kunstkommission und Geschichtsliebhaber mit einer Vorliebe für die Lokalgeschichte, an die Lausanner Behörden und schlug ihnen vor, eine «Sammlung von Ansichten, Plänen und anderen Objekten mit Bezug zur Geschichte von Lausanne» einzurichten (zitiert in Pavillon 1998, 9). Eine Kommission Vieux-Lausanne wurde gegründet, die sich mit «allem, was die Archäologie und die Geschichte von Lausanne betreffen könnte», befassen sollte, insbesondere mit dem Schutz der antiken Überreste, die durch die städtebauliche Entwicklung der Stadt bedroht waren. Neben Vuillermet war unter den sieben Mitgliedern der Kommission noch eine Persönlichkeit, die eine wichtige Rolle bei der weiteren Entwicklung des Projekts spielen sollte: Albert Naef (1862–1936), Archäologe und Professor an der École des beaux-arts in Le Havre, der 1898 Kantonsarchäologe und Konservator des Musée historique wurde, dem späteren Musée cantonal d’archéologie et d’histoire im Jahr 1914.

Um Vuillermets Wunsch einer historischen Sammlung gerecht zu werden, orientierte sich die Kommission schnell an einem musealen Konzept. Zunächst wurde erwogen, die entstehenden Bestände in einem Kellerraum der neuen Schule Croix d’Ouchy zu deponieren. Dann wurde der Syndikus Louis Gagnaux beauftragt – leider vergeblich –, über die Bereitstellung eines Ad-hoc-Saals im künftigen Palais de Rumine durch den Staat zu verhandeln. Erst im Jahr 1900 zeichnete sich ein ermutigender Weg ab, als man in Erwägung zog, das künftige Musée du Vieux-Lausanne im ehemaligen Kerker des Bischofssitzes unterzubringen, der zu diesem Zeitpunkt gerade unter Denkmalschutz gestellt wurde. Nach der Restaurierung des alten Bischofspalastes fand das Museum 1918 tatsächlich seinen Platz im südlichen Teil des Gebäudes.

Die Sammlung, die ab 1898 aufgebaut wurde, zeichnete sich durch ihren eklektischen Charakter aus. Zeichnungen, Drucke, Ölgemälde, alte Fotografien, architektonische Elemente und verschiedenste Objekte: alle Zeugnisse der Lausanner Vergangenheit wurden gesammelt.

Je mehr die Einrichtung Gestalt annahm, desto dringender wurde die Frage der Finanzierung. Eine der Möglichkeiten zur Lösung des Problems bestand in der Gründung eines Vereins, dessen Mitgliederbeiträge in die Kasse fliessen sollten. Die Association du Vieux-Lausanne wurde offiziell auf einer Versammlung am 6. Februar 1902 unter dem Vorsitz des Syndikus Berthold van Muyden gegründet, kurz nachdem die Kommission ihre eigene Auflösung gerichtlich bestätigt hatte. Die neue Körperschaft stellte sich selbst als «Hilfsverein» vor, dessen Aufgabe es war, «alles zu sammeln, was die Vergangenheit unserer Stadt aus historischer oder archäologischer Sicht betrifft» (Auszug aus dem Einberufungsrundschreiben, zitiert in Pavillon 1998, 35). Zu diesem Zeitpunkt umfasste die Sammlung bereits 1253 Objekte, darunter «95 Töpferwaren, Irdenware und Glaswaren» (S. 36). Diese Objekte waren Eigentum der Stadt, und dies sollte auch für künftige Erwerbungen der Vereinigung gelten; der Stadtverwaltung oblag somit die Bereitstellung geeigneter Räumlichkeiten für die Sammlung.

Die beiden Hauptziele des Vereins waren klar definiert: die Organisation einer grossen Ausstellung und, auf längere Sicht, die Einrichtung eines Museums, im Prinzip in den Räumlichkeiten des alten Bischofssitzes, wie der Präsident und Syndikus bei der Gründungsversammlung erklärte.

Nicht berücksichtigt wurde der Widerstand der Befürworter eines teilweisen Abrisses des alten Bischofssitzes in den Reihen des Gemeinderats. Im Herbst 1908 beschloss die Stadtverwaltung schliesslich, einen Teil der im alten Bischofssitz untergebrachten Gefängnisse umzugestalten, und gleichzeitig wurde der Vereinigung ein Kredit gewährt für die ersten Arbeiten, die für die Neunutzung anstanden.

Die erste Ausstellung der Vereinigung fand 1902 in den Räumlichkeiten der Grenette auf der Place de la Riponne statt. Die Veranstaltung führte zu einer beeindruckenden Anzahl von Spenden, worauf das Komitee bald eine zweite Ausstellung plante, die 1908 in einem Saal des Palais de Rumine stattfinden sollte.

Zurück zum zukünftigen Museum: Nach Abschluss der archäologischen Ausgrabungen auf dem Gelände des alten Bischofssitzes Ende 1911 war es an der Zeit, die Restaurierung des Gebäudes und seine Anpassung im Hinblick auf die künftige Museumsfunktion konkret in Angriff zu nehmen. Ende 1912 wurde ein Architektenentwurf vorgelegt, der jedoch erst 1916 behandelt wurde. Die Arbeiten wurden im Herbst abgeschlossen. Der Architekt Henri Pellet, der zunächst mit der Klassifizierung der Sammlungen betraut war, wurde schliesslich am 1. November 1918 zum Konservator ernannt. Er wurde bei seiner Aufgabe von einer Museumskommission unterstützt, die sich aus dem ehemaligen Syndikus Maillefer, dem Notar Henri-Samuel Bergier, dem Drucker Georges-Antoine Bridel, dem Professor André Kohler und dem Gemeindesekretär Alois Haemmerli zusammensetzte.

Das Musée du Vieux-Lausanne wurde am 27. Dezember 1918 eingeweiht. Die Sammlungen waren in vierzehn Sälen untergebracht, die sich auf den Jaquemard-Turm, den Prangins-Flügel und das Erdgeschoss im Hauptgebäude verteilten. Ab 1923 wurde das Museum in die Villa Mon-Repos ausgeweitet, die die Stadt gerade geerbt hatte, und in ihren Räumen eine Dauerausstellung zum Thema Lausanner Ikonografie eingerichtet.

Die Sammlungen des Musée du Vieux-Lausanne wuchsen weiter. 1948 änderte der Verein seine Statuten, die nun festlegten, dass Gegenstände, die «ganz oder teilweise mit dem Geld aus Subventionen der Gemeinde erworben wurden, von Rechts wegen Eigentum der Gemeinde sind» und dass «der Verein im Einvernehmen mit dem Konservator Gegenstände und Dokumente, die sein Eigentum bleiben, im Museum hinterlegen kann» (Auszüge aus Artikel 8 der Statuten, zitiert in Pavillon 1998, 63). Wie Olivier Pavillon bemerkte, ist die Unterscheidung zwischen diesen beiden Kategorien angesichts der oft lückenhaften Informationen in den alten Inventaren nicht leicht zu treffen.

Ab 1957 wurden im alten Bischofssitz Renovierungs- und Erweiterungsarbeiten durchgeführt, die 1964 zur Eröffnung eines aufgefrischten und vergrösserten Museums führten. Zudem wurde es umbenannt zu Musée de l’Évêché. Im Jahr darauf wurde der Name ergänzt mit Musée de l’Ancien- Évêché und 1970 hiess das Museum nun Musée historique de l’Ancien-Évêché, Collections du Vieux-Lausanne.

Ab Ende der 1970er-Jahre begann die Stadt, eine echte Museumspolitik zu entwickeln, insbesondere im Hinblick auf die Entstehung neuer Institutionen (das 1984 eröffnete Musée de l’Hermitage und das 1985 eingeweihte Musée de l’Élysée). In seinem Anfang 1981 vorgelegten Bericht empfahl der Kulturbeauftragte unter anderem, das gesamte Gebäude des alten Bischofssitzes für das Historische Museum zu nutzen. Im darauffolgenden Jahr übernahm die Stadt die Sekretariatsarbeit des Vereins und somit des Museums. Für das Museum bedeutete dieser Akt eine endgültige Stärkung seines Status als städtische Einrichtung. Die Ernennung von Marie-Claude Jequier zur Konservatorin im Jahr 1983 löste eine weitere Dynamik aus, die zu einer Modernisierung der Verwaltung des Museums und zur Einleitung neuer Renovierungs- und Erweiterungsarbeiten führte, die weitaus ehrgeiziger waren als die vorangegangenen Projekte. Das Musée historique de Lausanne, Collections du Vieux-Lausanne, wie es 1989 umbenannt wurde, eröffnete im Mai 1990 seine grundlegend umgestalteten Räumlichkeiten.

Heute sind die Sammlungen des Historischen Museums Lausanne in drei Bereiche unterteilt: Ikonografie, Fotografie und Objekte (Kulling 2006, 10). Der letzte Sektor wurde stetig ausgebaut. Eine echte Ankaufspolitik zeigte sich vor allem in den Sammlungen Zinn und Lausanner Silber, die den eigentlichen Schwerpunkt der Sammlung für angewandte Kunst bildeten. Bei der Keramik blieb der Zuwachs der Bestände viel bescheidener und vor allem zufällig.

Unter den ältesten Erwerbungen – die in den Inventaren in der Regel nicht datiert werden –  sind einige engobierte Irdenwaren aus dem 18. und 19. Jahrhundert besonders zu erwähnen, die wahrscheinlich aus dem Waadtland stammen (z.B. MHL AA.46.D.18; MHL AA.46.D.6; MHL AA.46.B.36). Beachtenswert sind auch zwei Porzellane aus Nyon, darunter eine interessante Tasse mit Untertasse mit Silhouettenmotiv (MHL AA.46.C.19); ein Dutzend Steingutobjekte aus Nyon mit Druckdekor aus der Zeit von Delafléchère und Bonnard & Gonin; zwei Gruppen deutsches Porzellan, eine aus Frankenthal (MHL AA.46.C.48), die andere aus Nymphenburg (MHL AA.46.C.45); eine Porzellanfigur aus Derby (MHL AA.46.C.58; zwei Terrinen mit Trompe-l’œil-Dekor aus der Strassburger Manufaktur von Paul Hannong (MHL AA.46.B.29) – alles bemerkenswerte Exemplare, wenn auch in schlechtem Erhaltungszustand. Es handelt sich also um ein sehr heterogenes Ensemble, das vor allem durch Schenkungen entstanden ist. Jedoch ein Objekt verdient es, besonders hervorgehoben zu werden, ein wertvoller – und leider sehr singulärer – Zeuge der keramischen Vergangenheit von Lausanne: die von Jean Daniel Balien signierte und auf 1799 datierte Schüssel, die Jules Mellet 1906 vermachte (MHL AA.46.D.13). Der autodidaktische Archäologe Mellet war unter anderem Mitglied des Comité du Vieux-Lausanne. In seinem Nachruf heisst es, dass er unter anderem Waffen, Töpfe und Schüsseln aus Zinn sowie Fayencen sammelte (Feuille d’avis de Lausanne vom 17. Oktober 1906, 12).

Die Inventare wurden ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zuverlässiger. Die Aufwertung des Keramikbereichs erfolgte jedoch nur sporadisch, ab und zu gab es einige Schenkungen von Erinnerungsstücken mit Bezug zu Lausanne, die aus der Poterie moderne in Chavannes-près-Renens stammten. Im Jahr 1986 schenkte Pierre Bernays sechs rheinische Steinzeuge aus Antwerpener Familiensammlungen (MHL AA.VL 86 C 34; MHL AA.VL 86 C 35; MHL AA.VL 86 C 36; MHL AA.VL 86 C 37; MHL AA.VL 86 C 38; MHL AA.VL 86 C 39). Der hochgeachtete Pierre Édouard Victor Bernays, Stallmeister, geboren 1898 in Antwerpen, starb 1992 in Lausanne (24 Heures vom 14. November 1992, 24 – Geneanet.org).

Ein weiteres ebenso singuläres Ensemble in den Beständen des Museums wurde 1996 von William-André Berruex gestiftet: drei Meissener Porzellane, eine interessante Obstschale aus Nyon aus den Jahren 1785–90 (MHL VL 96 C 3465) und vor allem ein unveröffentlichtes Modell einer Deckelvase aus Vincennes (MHL VL 96 C 3454) sowie sieben hochwertige Porzellane aus Sèvres (MHL VL 96 C 3450; MHL VL 96 C 3451; MHL VL 96 C 3452; MHL VL 96 C 3453; MHL VL 96 C 3455; MHL VL 96 C 3457), die alle aus gebührend identifizierten Services stammten. Berruex (geb. 1924) war eine Figur der waadtländischen Freikirche. Nach seinem Studium an der theologischen Fakultät der Freikirche trat er 1949 der Gemeinschaft von Taizé bei, wo er den Namen Frère André annahm. Nach seiner Rückkehr in die Heimat im Jahr 1970 trat er bis 1991 in den pastoralen Dienst der Pfarrgemeinde Lucens-Curtilles-Chesalles. Er starb 2005 in Lutry (La Nation vom 4. Februar 2005, 2).

2002 erhielt das Museum vom Kanton Waadt aus dem Nachlass des 1996 verstorbenen Maurice Dusserre eine Reihe von Gegenständen und Archivalien, die sich im Wesentlichen aus dem Atelierbestand seiner Frau Edith, geborene Duflon, zusammensetzten. Das Konvolut umfasst mehrere Dutzend Keramiken und zahlreiche Vorzeichnungen für Fayenceformen und -dekore sowie für Textilkreationen. Maurice Dusserre (1899–1996) war Maler, Grafiker und Regisseur. In den 1920er- bis 40er- Jahren entwarf er auch Bühnenbilder für das Lausanner Theater. Im Jahr 1930 heiratete er Edith Duflon (St. Petersburg, 1898 – Lausanne, 1992), eine Keramikerin, Malerin und Dekorateurin, die insbesondere im Textilbereich tätig war. Dank des Dusserre-Nachlasses verfügt das Historische Museum über ein repräsentatives – und wahrscheinlich einzigartiges – Ensemble der bislang praktisch unbekannten Arbeit von Edith Duflon, einer der wenigen Frauen ihrer Zeit, die den anspruchsvollen Beruf der Keramikerin ergriffen hatte (siehe auch unter «Edith Dusserre-Duflon»).

Das Industriemuseum und seine Folgeinstitutionen

Das Industriemuseum in Lausanne war die erste Institution dieser Art in der Schweiz und die einzige, die aus einer privaten Initiative entstand (Deléderray-Oguey 2011, 78). Das von Catherine de Rumine (1818–1867), geborene Prinzessin Shakowskoy, gegründete und finanzierte Industriemuseum wurde am 1. März 1862 in einem eigens dafür errichteten Gebäude in der Rue Chaucrau Nummer 8 eröffnet. Das Gebäude umfasste neben zwei Galerien für Ausstellungen auch einen Unterrichts- und Vortragssaal. In den ersten Jahren des Betriebs wurde die Gründerin von Charles-Théophile Gaudin (1822–1866) unterstützt, einem ausgebildeten Theologen, der seit 1854 als Hauslehrer für Katharinas Sohn Gabriel de Rumine (1841–1871) tätig war. Als prominentes Mitglied der Waadtländischen Gesellschaft der Naturwissenschaften (Société vaudoise des sciences naturelles) – er begeisterte sich für Geologie und Paläontologie – spielte Gaudin eine führende Rolle bei der Entstehung des Projekts und dessen wissenschaftlicher Ausrichtung. Er wurde der erste Direktor des neuen Museums und wurde in seiner Funktion von den beiden anderen Mitgliedern des Direktionskomitees, dem Ingenieur Charles Dapples und Gabriel de Rumine, unterstützt.

Trotz aller Unterschiede reihte sich das Lausanner Projekt klar in die Bewegung des neuen South Kensington Museums ein – dem späteren Victoria & Albert Museum –, das 1852 auf Anregung von Prinz Albert nach der Londoner Weltausstellung von 1851 gegründet wurde. Die Ausstellung hatte die Stärken und Segnungen der Industrialisierung hervorgehoben und sozusagen als Gegenpol wollten die Initiatoren des South Kensington Museums einen Ort der Bildung schaffen, der Industriellen, Designern und der Öffentlichkeit im Allgemeinen vermitteln sollte, dass sich die industrielle Produktion nicht nur nach den Gesetzen der Wirtschaft und fernab von kulturellen Bezügen und ästhetischen Ansprüchen entwickelte.

In einer wegweisenden, 1861 veröffentlichten Broschüre erläuterte Gaudin die Ziele des Lausanner Industriemuseums: «Die wichtigsten von Menschen verwendeten Materialien auszustellen sowie die Veränderungen aufzuzeigen, die sie durchlaufen müssen, um von höchstem Nutzen für sie zu sein, einige Angaben zum Ursprung bestimmter Industrien und die Phasen, die sie durchlaufen haben, zu liefern, und so den Besuchern aus allen Klassen der Gesellschaft, hauptsächlich der Jugend und den Arbeitern, einige Stunden einer lehrreichen Freizeit zu verschaffen, das ist das Ziel der industriellen Sammlung» (Plan général de la collection industrielle de Lausanne, Passage zitiert in Kulling 2014, 10). Die entstehende Sammlung war in Sektionen unterteilt, die nach der Art der Rohstoffe – mineralisch, pflanzlich oder tierisch – definiert waren. Hinzu kam eine vierte Kategorie, die der grafischen Kunst vorbehalten war.

Materialien für die Keramikproduktion sind auf Seite 7 der Broschüre aufgeführt sowie eine Beschreibung der Fabrikationsphasen: «Plastische Tone, nicht plastisches Material, opake und transparente Glasuren, Flussmittel, Farben für die Dekoration der Stücke, Phasen der Herstellung (von M. Gonin in Nyon versprochene Gaben)». Der von Frédéric Gonin und Adolphe Burnand, den Miteigentümern der Manufacture de poteries de Nyon, versprochene Beitrag wurde noch im selben Jahr übergeben (Kulling 2014, 24, und C. T. Gaudin und G. de Rumine, «La collection industrielle de Lausanne», Gazette de Lausanne vom 4. Juni 1861, 3). Einige Objekte aus dieser Schenkung konnten wiedergefunden werden, darunter auch fertige Produkte, die wir definitiv der Steingutmanufaktur von Nyon zuordnen können (MHL AA.MI.992; MHL AA.MI.994; MHL AA.MI.995; MHL AA.MI.996; MHL AA.MI.997).

Für die sogenannten gewöhnlichen Töpferwaren, also engobierte Irdenwaren, wurde später ähnliches didaktisches Material von Henri von Auw geliefert, einem Töpfer, der sich Anfang 1863 in Morges niedergelassen hatte (Kulling 2014, 24). Diese Objekte konnten bis heute nicht eindeutig identifiziert werden.

Ein Jahr nach seiner Eröffnung zog das Museum eine ermutigende Bilanz: In dem Saal in der Rue Chaucrau fanden zahlreiche Kurse und Vorträge statt, die Ausstellung war gut besucht und die Sammlungen waren um 900 neue Objekte erweitert worden, von denen «etwa zwei Drittel von der Öffentlichkeit, der Rest von den Gründern und der Direktion gespendet worden waren» (Kulling 2014, 13). Neben den innovativsten Errungenschaften der Industrie dokumentierte das Museum auch die Entwicklung der verschiedenen Techniken, die im Laufe der Zeit entstanden sind. Im Bereich der Keramik wird diese historische Perspektive durch den Erwerb einer Reihe von alten Stücken ermöglicht, insbesondere italienischer Fayencen, die von Madame de Rumine gestiftet wurden (MHL AA.MI.954; MHL AA.MI.962; MHL AA. MI.960; MHL AA.MI.963). Das interessanteste Stück war das Apothekengefäss aus der palermitanischen Werkstatt von Cono Lazzaro (MHL AA.MI.953), das 1607 datiert ist und mit dem signierten Exemplar aus der Sammlung Reber (Unil MH-RE-188) übereinstimmt. Charles-Théophile Gaudin spendete seinerseits drei Fayencen aus Pavia (MHL AA.MI.969) und zwei spanisch-maurische Fayencen mit Lüsterdekor (MHL AA.MI. 1002; MHL AA.MI.1003). Catherine de Rumine und Gaudin hatten in den Jahren 1856–58 gemeinsam verschiedene Teile Italiens besucht, insbesondere die Region Neapel und Sizilien im Jahr 1863 (Deléderray-Oguey 2011, 10 und 11 – Kulling 2014, 30).

Ebenfalls aus Italien stammen Fayencen aus Montelupo (MHL AA.MI.959; MHL AA.MI.966; MHL AA.MI.958), weitere Beispiele aus Pavia (MHL AA.MI.968; MHL AA.MI.971; MHL AA.MI.973 ) – darunter ein offenbar einzigartiges Exemplar, das später von italienischen Spezialisten hervorgehoben wurde (MHL AA.MI.968) – und eine engobierte Schale aus Irdenware mit Ritzdekor (MHL AA.MI.955). Sie stellt ein schönes Beispiel für die «Ceramica graffita» (Keramik mit Sgraffitodekor) des späten 15. Jahrhunderts dar, die in den Schweizer Museen kaum vertreten ist. Diese Objekte wurden von William Haldimand (1784–1862) gestiftet, einem Bankier und Mäzen aus Yverdon. Dieser wurde in London geboren, wo er Karriere machte, bevor er sich 1828 aus gesundheitlichen Gründen nach Lausanne zurückzog. In diesem Fall scheint es, dass Haldimands Schenkungen nicht aus seiner persönlichen Sammlung stammten, sondern von den Verantwortlichen des Museums dank seiner finanziellen Zuwendungen erworben wurden (Kulling 2014, 35 – Deléderray-Oguey 2011, 14).

Bemerkenswert ist auch eine Gruppe von Blumen aus Weichporzellan aus Vincennes, die von Frau Micheli-Revilliod gestiftet wurden und typische Beispiele für die Tätigkeit der «fleurisserie» (Produktionsabteilung für Porzellanblumen) der zukünftigen königlichen Manufaktur darstellen (MHL AA.MI.1092A; MHL AA.MI.1092B; MHL AA.MI.1092C; MHL AA.MI.1092D; MHL AA.MI.1092E; MHL AA.MI.1092F).

In Ermangelung von Originalbeispielen wurden bestimmte Aspekte der Keramikgeschichte durch Kopien oder moderne Nachahmungen veranschaulicht. Die technischen Meisterleistungen eines Bernard Palissy (um 1510–1589/90) beispielsweise wurden in der ursprünglichen Ausstellung durch zwei Realisierungen des berühmten Pariser Keramikers Georges Pull (1810–1889) nachgebildet, die von Catherine de Rumine gestiftet worden waren (MHL AA.MI.980).

Zu den nachgewiesenen Schenkungen aus dieser frühen Zeit gehören vier Porzellane aus Nyon, die 1862 von Frau Brocher-Véret gestiftet wurden, darunter eine Tasse mit einem weiblichen Porträt – vermutlich von Étienne Gide gemalt – (MHL AA.MI.1121) und ein Untersetzer für eine Suppentasse mit einem bislang unveröffentlichten Dekor auf farbigem Hintergrund (MHL AA.MI.1116).

Charles-Théophile Gaudin starb am 7. Januar 1866, Catherine de Rumine am 7. Mai 1867. Der Katalog des Industriemuseums wurde 1867 eingestellt, zu diesem Zeitpunkt umfasste er bereits 5177 Nummern. Die Gründerin vermachte das Museum der Stadt Lausanne unter der Bedingung, dass «die Ordnung des Museums» dem von Gaudin erdachten Plan entsprach und dass ihr Sohn Gabriel auf Lebenszeit «zu einem der Direktoren der Einrichtung ernannt wurde, damit er sich stets einbringen und mit seiner Stimme zur Ernennung der Museumsangestellten beitragen konnte» (Kulling 2014, 40). Catherine vermachte ausserdem ein Kapital von 10.000 Franken, dessen Zinsen für die Bedürfnisse des Museums bestimmt waren. Gabriel de Rumine wurde tatsächlich zum Direktor ernannt, aber er schien sich nicht besonders in seine neue Aufgabe einzubringen und zog weiter nach Paris. Er starb 1871 auf dem Weg nach Konstantinopel. In seinem Testament vermachte er der Stadt 1,5 Millionen Franken, die für den Bau eines gemeinnützigen Gebäudes bestimmt waren: So wurden die Voraussetzungen geschaffen, die den Bau des Palais de Rumine ermöglichten (Deléderray-Oguey 2011, 36).

Ab 1871 wurde das Industriemuseum der Schuldirektion der Stadt Lausanne unterstellt und damit endgültig zu einem öffentlichen Museum. Das alte Direktionskomitee wurde durch eine von der Stadtverwaltung ernannte Kommission ersetzt und die Leitung des Museums Samuel Biéler, dem Direktor der kantonalen Landwirtschaftsschule, anvertraut. Nach einer Zeit völliger Lethargie übernahm im Jahr 1873 Arnold Morel-Fatio die Führung, er war auch Konservator der kantonalen Medaillensammlung und des Archäologiemuseums. Unter seiner Leitung wurde der Katalog, der seit 1867 völlig vernachlässigt worden war, weitergeführt. Die Institution erwachte zu neuem Leben, allerdings um den Preis einer grundlegenden Abkehr von Gaudins ursprünglichem Projekt: Das Museum sollte Anschaungsmaterial und Inspiration für den Unterricht bieten, insbesondere in den Bereichen Mechanik und Physik, und bevorzugte in Zukunft den rein industriellen Aspekt. Das Werkzeug, die Maschine und das Endprodukt traten an die Stelle des Rohstoffs, und die regionalen Industrien wurden wieder ins Zentrum gestellt.

1905 beschloss die Stadtverwaltung, die Sammlungen aufzuteilen: auf der einen Seite die Bestände «von künstlerischem und ethnografischem Interesse, die von der Gräfin von Rumine stammen», und auf der anderen Seite die Sammlungen, die «für die praktische Industrie und den Berufsunterricht bestimmt sind» (zitiert in Kulling 2014, 42). Die erste Kategorie, die «zur dekorativen Kunst gehörte», sollte im Südflügel des neuen Palais de Rumine – er wurde am 3. November 1906 offiziell eingeweiht – untergebracht werden, während die zweite Kategorie mit «Objekten von technischem und praktischem Interesse» im Industriemuseum in der Rue Chaucrau verbleiben sollte. Unter der Leitung des neuen Konservators Eugène Delessert-de Mollins und seines Stellvertreters Henri Lador, Präparator am kantonalen geologischen Museum, wurden die für den Palais de Rumine bestimmten Sammlungen unter dem Namen Musée d’art industriel (Museum für Kunstgewerbe) zusammengefasst und in die neuen Räumlichkeiten verlegt.

Das Musée d’art industriel wurde im September 1909 eröffnet. Die neue, grosszügige Präsentation, die an Gaudins methodische Klassifizierung anknüpfte, wurde vom Publikum geschätzt und die Schenkungen begannen zu fliessen. Henri Lador, der wahrscheinlich eine wichtige Rolle bei der neuen Verteilung der Sammlungen gespielt hatte, wurde 1914 zum Konservator ernannt und blieb bis zu seinem Tod im Jahr 1932 im Amt. Während Ladors Amtszeit wurden mindestens 30 Keramiken von der Institution erworben, hauptsächlich zwischen 1914 und 1921: eine kleine, recht heterogene Sammlung, die von den Antiquitätenhändlern der Stadt zusammengestellt wurde und keine besondere Kaufpolitik widerspiegelt. Dazu gehörten eine Gruppe von sechs modernen japanischen Keramiken, einige chinesische Exemplare, sechs französische Fayencen aus dem 18. Jahrhundert, vier Porzellane aus Paris und Sèvres, ein Porzellanstück aus Wien, eine Delfter Fayence und zwei Porzellane aus Nyon.

Im Jahr 1915 öffnete sich das Museum dem zeitgenössischen Kunstschaffen. Es erwarb anlässlich der Ausstellung «D’art décoratif», die in den Räumlichkeiten der Grenette in Lausanne vom 3. bis 24. Dezember 1915 stattfand, zwei Steinzeugarbeiten von Paul Bonifas (mudac 1000; mudac 1001). Die Keramiken des jungen Genfer Designers wurden von den Journalisten ebenso beachtet, wie die Arbeiten der Schweizer Keramikschule in Chavannes-près-Renens (Tribune de Lausanne vom 3. Dezember 1915, 2 – Feuille d’avis de Lausanne vom 11. Dezember 1915, 20).

Vom 6. Mai bis am 25. Juni 1922 fand in Lausanne die Erste Schweizerische Landesausstellung für angewandte Kunst in der Halle des Comptoir in Beaulieu statt. Die Veranstaltung mit 275 Ausstellern wurde gemeinsam vom Werkbund und von L’Œuvre organisiert, geleitet wurde sie von Alphonse Laverrière, während Paul Perret als Generalsekretär auftrat (Tribune de Lausanne vom 13. Mai, 4; vom 7. Mai, 2–4; vom 10. Mai).

Die Kommission des Museums für Kunstgewerbe wurde 1923 erneuert, als Nora Gross und Alphonse Laverrière, der mit dem Erfolg der Landesausstellung grosses Ansehen erlangt hatte, in die Kommission aufgenommen wurden. Nora Gross (1871–1929) leitete eine Schule für Zeichnen und angewandte Kunst, die sie 1903 in Lausanne gegründet hatte und die 1924 mit der École cantonale de dessin (Kantonale Zeichenschule) fusionierte. Seit etwa 20 Jahren trug sie aktiv zur Erneuerung der nationalen Keramikproduktion bei, indem sie verschiedenen Herstellern in der West- und der Deutschschweiz Formen und Dekore lieferte (siehe Kapitel «Nora Gross»). Alphonse Laverrière (1872–1954) war ein international tätiger Architekt und Gründungsmitglied von L’Œuvre, dessen Präsident er von 1913 bis 1935 war. Da er ab 1921 auch als Experte für die Eidgenössische Kommission für angewandte Kunst tätig war, galt er als einflussreiche Persönlichkeit auf diesem Gebiet. Traditionell bestand die Kommission des Kunstgewerbemuseums mehrheitlich aus Persönlichkeiten aus der Welt der Wissenschaft, künftig jedoch ging das Kontrollorgan mit diesen neuen Persönlichkeiten in eine zunehmend künstlerische Richtung mit einer besonderen Sensibilität für zeitgenössische Ausdrucksformen.

Im Bereich der Keramik zeugten die ersten nennenswerten Ankäufe sogar von internationalen Ambitionen, die jedoch aus finanziellen Gründen nicht weiterverfolgt werden konnten. Anlässlich der Internationalen Ausstellung für moderne dekorative und industrielle Künste in Paris im Jahr 1925 erwarb die Institution mehrere bedeutende Objekte: eine Steinzeugvase von Émile Lenoble (MHL AA.MI.907 ) und ein Fayenceobjekt von Jean Mayodon (MHL AA.MI.905), zwei herausragende Persönlichkeiten der französischen Keramikszene, sowie drei ausgesprochen modernistische Werke des italienischen Architekten und Designers Gio Ponti für das Haus Richard-Ginori (MHL AA.MI.951; MHL AA.MI.949; MHL AA.MI.950). Diese bemerkenswerten Erwerbungen blieben leider isolierte Fälle, bis 1935 sind keine weiteren Keramikkäufe belegt.

Nach dem Tod von Henri Lador im Jahr 1932 wurde die Leitung des Museums Edith Porret anvertraut, die zunächst Laverrières Schülerin und später seine Sekretärin gewesen war. Alphonse Laverrière blieb als Mitglied der Aufsichstkommission bis 1950 stark in die Leitung der Institution involviert und spielte offenbar eine wichtige Rolle bei den strategischen Entscheidungen, die in all diesen Jahren getroffen wurden. Angesichts dieser starken Persönlichkeit hatte Edith Porret oft Mühe, ihre Ansichten durchzusetzen (Zanzi 1989).

In den Jahren 1933 und 1934 wurde die Institution komplett umgestaltet: Objekte, die nicht von einem künstlerischen Ansatz zeugten, wurden auf die Museen für Geologie, Botanik, Zoologie und Archäologie verteilt und das so bereinigte Museum für Kunstgewerbe öffnete seine Tore wieder im Jahr 1935. Die neue Ausrichtung der Institution spiegelte sich deutlich im Aufbau der Sammlungen wider. Im Bereich der Keramik fiel sie mit der progressiven Entwicklung einer Ankaufspolitik zusammen, die offensichtlich vor allem auf das zeitgenössische Kunstschaffen abzielte.

Bis Ende der 1950er-Jahre konzentrierte sich das Museum hauptsächlich darauf, das zeitgemässe keramische Schaffen in der Schweiz zu dokumentieren, indem es unter anderem Arbeiten von Paul Bonifas (heute in den Beständen des mudac), Marcel Noverraz (MHL AA.MI.1674 ; MHL AA.MI.1689; MHL AA.MI.1745; MHL AA.MI.1982), Menelika (MHL AA.MI.1691; MHL AA.MI.1673; MHL AA.MI.1692; MHL AA.MI.1675 ), Thagouhi Beer-Zorian (MHL AA.MI.1659; MHL AA.MI.1744), Charles Beer (MHL AA.MI.1743; MHL AA.MI.1742) oder Berta Tappolet (MHL AA.MI.1761; MHL AA.MI.1760) erwarb.

 

Ein Teil dieser Ankäufe erfolgte im Rahmen der Ausstellungen von L’Œuvre und mehrere Stücke von Hélène und Fritz Haussmann (u.a. MHL AA.MI.1762; MHL AA.MI.1763; MHL AA.MI.1835 ) wurden anlässlich der 17. Ausstellung der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen erworben, die vom 15. Oktober bis 12. November 1944 im Palais de Rumine in den Räumlichkeiten des Musée des beaux-arts und des Musée d’art industriel stattfand (Feuille d’avis de Lausanne vom 16. Oktober 1944, 16).

Im Jahr 1946 wurde das Museum in Musée d’art industriel et d’art décoratif (Museum für Kunstgewerbe und dekorative Kunst) umbenannt. Im selben Jahr wandte sich Edith Porret an die Schweizerische Keramikschule in Chavannes-près-Renens und schlug ihr vor, an der Gestaltung einer Dokumentationstafel mitzuwirken, die die wichtigsten in der Sammlung gezeigten Techniken erläutern sollte: Fayence, Porzellan und Steinzeug (Zanzi 1989, 42). Es ist nicht bekannt, was aus diesem speziellen Projekt wurde, aber es war sicherlich der Beginn weiterer Kontakte, die 1948 zu einer didaktischen Keramikausstellung führten. Die Veranstaltung, die der breiten Öffentlichkeit offenstand, aber vor allem den Lernenden der Lausanner Schulen gewidmet war, fand vom 15. November 1948 bis zum 15. Februar 1949 im Museum statt. Sie umfasste eine in Zusammenarbeit mit der Keramikschule erarbeitete Präsentation der verschiedenen technischen Varianten der Keramikproduktion – Irdenware, Fayence, Steinzeug und Porzellan – sowie einen historischen Teil, der aus den Leihgaben verschiedener Antiquitätenhändler, Sammler, Museen, Manufakturen und Künstler gespeist wurde (La Nouvelle revue de Lausanne vom 23. November 1948, 3 – Feuille d’avis de Lausanne vom 19. Januar 1949, 44). Bei dieser Gelegenheit schenkte die Keramikschule einige Schülerarbeiten (MHL AA.MI.1880; MHL AA.MI.1894; MHL AA.MI.1876; MHL AA.MI.1877; MHL AA.MI.1878), während Roger Corthésy, Verwalter der Poterie Moderne in Chavannes-près-Renens, zwei Vasen aus seinen Werkstätten zur Verfügung stellte (MHL AA.MI.1892; MHL AA.MI.1893).

Verkündigungsszene von Pierre Wintsch.

In den folgenden Jahren wuchs der Bestand an zeitgenössischer Schweizer Keramik weiter an, wenn auch in bescheidenem Umfang. So wurden einige Werke von Margrit Linck-Daepp (MHL AA.MI.1868; MHL AA.MI.1869; MHL AA.MI.1954; MHL AA.MI.1910; MHL AA.MI.1921), aber auch von Kunstschaffenden der neuen Generation, wie dem Lausanner Pierre Wintsch (MHL AA.MI.1955), erworben.

Die Beziehungen zur Schweizerischen Keramikschule wurden 1951 noch enger, als deren Direktor René Burckhardt in die Museumskommission berufen wurde (Zanzi 1989, 35). 1952 organisierte das Museum, das sich nun Musée d’art décoratif (Museum für dekorative Kunst) nannte, anlässlich des 40-jährigen Bestehens der Schule vom 20. September bis 16. November eine ehrgeizige Ausstellung mit dem Titel «Céramique suisse ancienne et contemporaine» (Alte und zeitgenössische Schweizer Keramik), wobei der alte Teil auf eine Retrospektive von engobierter Heimberger Irdenware aus den Beständen des Museums bestanden zu haben scheint (Feuille d’avis de Lausanne vom 23. September 1952, 2 – Tribune de Lausanne vom 25. September, 5 – La Nouvelle Revue de Lausanne vom 23. September, 2 – L‘Illustré vom 23. Oktober, 19). Der Schwerpunkt der Präsentation lag auf dem zeitgenössischen Teil, rund 600 Werke von 70 Künstlern, der Schulen in Chavannes-près-Renens, Bern und Genf sowie der Keramikabteilung der École cantonale de dessin et d’art appliqué in Lausanne. Eine weitere Retrospektive war dem berühmten Keramiker Paul Bonifas gewidmet. Speziell zu diesem Anlass sandte der Künstler vier Stücke aus Seattle, wo er seit Kriegsende lebte.

In seiner Rede zur Eröffnung der Ausstellung stellte sich der Direktor der Keramikschule als einer der Förderer des Projekts vor, zusammen mit zwei seiner Professoren, dem Maler und Grafiker Jean-Pierre Kaiser (1915–2001) und dem Maler und Illustrator Jean-Jacques Mennet (1889–1969), der auch in der Kommission des Musée d’art décoratif vertreten war.

Wandschmuck von Mario Mascarin, um 1950-1952.

Unter den Ausstellern wurden Philippe Lambercy, Margrit Linck, Mario Mascarin, Charles Imbert (Menelika), Lucette Hafner, Benno Geiger, Piere Messerli aus Bulle, Thagouhi Beer-Zorian, Pierre Wintsch, André Gigon, Pierrette Favarger und René Dony besonders gewürdigt. Das Museum erwarb gleichzeitig einige Werke von Margrit Linck (MHL AA.MI.2581), Hélène und Fritz Haussmann (MHL AA.MI.1972), Benno Geiger (MHL AA.MI.1983), Mario Mascarin (MHL AA.MI.1969), Marcel Noverraz (MHL AA.MI.1982), André Bioley (MHL AA.MI.1981) und André Gigon (MHL AA.MI.1961).

Nach der Neuausrichtung in den frühen 1920er-Jahren wurde der historische Teil der Bestände nicht völlig vernachlässigt, aber die Ankäufe konzentrierten sich – zwischen 1935 und 1944 – auf eine kleine Gruppe engobierter Heimberger Irdenware (MHL AA.MI.1663; MHL AA.MI.1664; MHL AA.MI.1665; MHL AA.MI.1666), die wahrscheinlich auch in der Ausstellung von 1952 zu sehen waren.

In den 1950er-Jahren sah sich Edith Porret aufgrund der chronisch unzureichenden Mittel gezwungen, ihre Ankäufe vorrangig auf regionale oder nationale Produktionen zu konzentrieren (Zanzi 1989, 63). Im Bereich der alten Keramik, den sie als einen der reichsten des Museums betrachtete, stellte die Konservatorin offensichtliche Lücken fest. Sie wandte sich daher an das Landesmuseum Zürich und bat ihre Kollegen, ihr eine Liste der wichtigsten und unentbehrlichsten Objekttypen zu erstellen, die ein repräsentatives Bild der Geschichte der Keramik in der Schweiz im 17. und 18. Jahrhundert ergaben. Sie nahm auch Kontakt auf zum Verein der Freunde der Schweizer Keramik auf, um eventuelle Vertriebskanäle in Erfahrung zu bringen, über die sie Objekte zu günstigeren als den marktüblichen Bedingungen erstehen könnte. Das Nationalmuseum verwies sie 1956 an einige Antiquitätenhändler, die relativ günstige Angebote machten (Zanzi 1989, 64-65).

So konnte das Museum zwischen 1954 und 1959 rund 40 Stücke, hauptsächlich aus dem 18. und 19. Jahrhundert, erwerben. Aus der Schweiz stammen vier Porzellane aus Nyon, das schönste Exemplar darunter ist eine Zuckerdose mit Dekor «Marseille» (MHL AA.MI.2142); fünf Fayencen aus Zürich, dazu gehört eine wunderschöne Terrine aus den Jahren 1765–70 (MHL AA.MI.2586) und ein schönes Tintenfass aus Bäriswil (MHL AA.MI.2273). Die anderen Ankäufe betrafen hauptsächlich Fayence und Steingut aus Frankreich, davon eine interessante Schale aus Nevers von 1661 (MHL AA.MI.2081), ein unveröffentlichtes Vasenmodell aus Steingut der Gebrüder Charmot in Jussy (Hochsavoyen), das damals der Manufaktur Baylon in Carouge zugeschrieben wurde (MHL AA.MI.2265), eine relativ frühe Suppenschüssel aus Fayence aus Sceaux (MHL AA.MI.2585), eine Terrine aus Rouen (MHL AA.MI.2136), einige klassische Beispiele aus Moustiers oder auch Fayencen aus Ostfrankreich, die in einigen Fällen erworben wurden, weil sie zu dieser Zeit Schweizer Manufakturen zugeschrieben wurden (MHL AA.MI.2143; MHL AA.MI.2137; MHL AA.MI.2138). Obwohl diese Bereicherungen relativ bescheiden erscheinen mögen, war die Keramik in jenen Jahren der Sektor, in dem die meisten Ankäufe getätigt wurden (Zanzi 1989, 65).

1958 musste das Museum aus dem Palais de Rumine ausziehen, da die Kantons- und Universitätsbibliothek die Räumlichkeiten für sich beanspruchte. Die Sammlungen wurden in Kisten verpackt und in zwei Zwischenlagern untergebracht, bis sie 1966 in das neue Gebäude an der Avenue de Villamont verlegt wurden. 1967 wurde das Museum unter einem neuen Namen wiedereröffnet: Musée des arts décoratifs. Nach dem Weggang von Edith Porret im Jahr 1965 leitete Pierre Pauli die Institution. Da die Sammlungen zu uneinheitlich, zu lückenhaft und vor allem zu lokal waren, blieben sie im Magazin und das neue Museum konzentrierte sich hauptsächlich auf eine Politik der Wechselausstellungen, bei denen Werke von auswärts ausgeliehen wurden. In den Jahren 1986 und 1987 verlegte man die Sammlungen schliesslich in das Musée historique de l’Ancien-Évêché – mit Ausnahme der Werke aus dem 20. Jahrhundert. Im Jahr 2000 wurde das Museum für dekorative Kunst in den neu gestalteten Räumen des Hauses Gaudard im historischen Viertel Cité-Dessous untergebracht und erhielt den Namen mudac, Musée de design et d’arts appliqués contemporains (Museum für zeitgenössisches Design und angewandte Kunst).

Ein Teil der Objekte aus dem 20. Jahrhundert wurde 2013 ebenfalls in das Historische Museum überführt, mit einigen Ausnahmen wie den Arbeiten von Paul Bonifas, die in den Beständen des mudac verblieben. Diese neuen Verlagerungen umfassten unter anderem rund zwanzig Keramiken, die von Nora Gross entworfen wurden und nie inventarisiert worden waren, sodass ihr Eingang in die Sammlungen nicht datiert werden kann. Waren sie ein Geschenk der Künstlerin, als sie in der Kommission des Museums für Kunstgewerbe sass, oder wurden sie nach ihrem Tod 1929 oder nach dem Tod ihres Mannes Paul Perret 1947 gestiftet? Jedenfalls enthält diese kleine Sammlung neben Modellen, die von Bendicht Loder-Walder in Heimberg oder Frank-Jenni in Steffisburg gefertigt wurden, die einzigen bislang bekannten Beispiele von Gross’ Zusammenarbeit mit der Manufacture de poteries fines de Nyon aus dem Jahr 1916 (MHL Nr. 11; MHL Nr. 13; MHL Nr. 15; MHL Nr. 16; MHL Nr. 24; MHL Nr. 27).

Übersetzung Stephanie Tremp

Quellen:
La presse vaudoise, consultée sur le site Scriptorium de la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne.

Bibliographie :

Deléderray-Oguey 2011
Isaline Deléderray-Oguey, Le Musée industriel de Lausanne (1856 à 1909). Mémoire de maîtrise, Unversité de Neuchâtel 2011 (plateforme Péristyle, Société d’histoire de l’art en Suisse).

Kulling 2006
Catherine Kulling, Musée historique de Lausanne. Département des objets. Catalogue. Lausanne 2006.

Kulling 2014
Catherine Kulling, Musée historique de Lausanne. Les collections du Musée industriel. Catalogue. Lausanne 2014.

Pavillon 1998
Olivier Pavillon, Association du Vieux-Lausanne: des pionniers de 1898 à la création du Musée du Vieux-Lausanne en 1918. Mémoire vive. Pages d’histoire lausannoise 7, 9-79.

Zanzi 1989
Annick Zanzi, Histoire du Musée des arts décoratifs de la Ville de Lausanne. Mémoire de licence, Faculté des lettres de l’Université de Lausanne. Lausanne 1989.