Wandbrunnen mit Stempeldekor auf der oberen und unteren Zackenleiste, aus der Produktion von Langnau, Kanton Bern 1786.

Muster, die mit harten Einzelstempeln oder Rollstempeln aus Holz, Keramik oder Metall in den Ton eingedrückt (eingestempelt ) wurden, gehören zu den Tonmasse verdrängenden Negativ-Dekoren. Die Verwendung eines Einzelstempels führt zum Begriff Stempeldekor/Einzelstempeldekor. Die Verwendung eines Rollstempels führt zum Begriff Rollstempeldekor.

Elsässisches Steinzeug aus Oberbetschdorf mit Stempeldekor.

Stempeldekor begegnet bei verschiedenen Keramikvarianten, wie Irdenware, Steinzeug oder Steingut. Die Stempelmuster können für eine bestimmte Zeit charakteristisch und damit chronologisch relevant sein.

Die Stempelwerkzeuge haben sich nur in seltenen Fällen erhalten. In diesem Fall handelt es sich um Keramikstempel zur Verzierung von Steinzeug des 19. Jahrhunderts aus Betschdorf im Elsass. Im Vordergrund ein charakteristischer Holzstempel für die Herstellung des Knibisdekors, der eine Spezialvariante des Stempeldekors darstellt.

Zu den Stempeldekoren gehört auch die Verzierung von Keramik mit Hilfe von Gummistempeln. Sie sollte sprachlich jedoch eindeutig vom Einzelstempeldekor abgegrenzt werden als Stempeldekor (Gummistempel).

Dekor mit Gummistempel und Gummistempel mit Muster aus Kautschuk, Varages, Frankreich 2019.

Muster konnten seit dem späten 19. Jahrhundert, d.h. seit der Entdeckung von Latex, Kautschuk und Gummi, auch mit weichen Gummistempeln oder Rollstempeln aufgebracht (aufgestempelt) werden (zur Technik: Gauvin/Becker 2007, 27,  36). Dabei konnte der Dekor sowohl auf als auch unter der Glasur aufgestempelt werden (Décor au tampon en caoutchouc).

Frz.: décor au tampon, décor estampé, décor tamponné

Engl.: stamped decoration

Bibliographie:

Blondel 2001
Nicole Blondel, Céramique: vocabulaire technique, Paris 2001, besonders 198-199, 332.

Gauvin/Becker 2007
Henri Gauvin/Jean-Jacques Becker, Cent ans de faïences populaires pentes à Sarreguemines et à Digoin, Sarreguemines 2007.

Dekor mit Gummistempel und Gummistempel mit Muster aus Kautschuk, Varages, Frankreich 2019.

Stempeldekor (Gummistempel) in CERAMICA CH

Andreas Heege, 2023

Zu den Stempeldekoren gehört auch die Verzierung von Keramik mit Hilfe von Gummistempeln. Muster konnten seit dem späten 19. Jahrhundert, d.h. seit der Entdeckung von Latex, Kautschuk und Gummi, auch mit weichen Gummistempeln oder Rollstempeln aufgebracht (aufgestempelt) werden (zur Technik: Gauvin/Becker 2007, 27,  36). Dabei konnte der Dekor sowohl auf als auch unter der Glasur aufgestempelt werden.

Stempeldekor mit Gummistempeln sollten sprachlich auf jeden Fall vom (Einzel)-Stempeldekor abgegrenzt werden, bei dem mit Hilfe von Stempeln aus Holz oder Metall Muster in den weichen Ton eingestempelt bzw. eingedrückt werden.

Frz.: décor au tampon en caoutchouc

Engl.: rubber-stamped decoration

Bibliographie:

Blondel 2001
Nicole Blondel, Céramique, vocabulaire technique, Paris 2014, 290-292.

Gauvin/Becker 2007
Henri Gauvin/Jean-Jacques Becker, Cent ans de faïences populaires pentes à Sarreguemines et à Digoin, Sarreguemines 2007.

Variante des Steinguts aus Ostfrankreich. Der Begriff wird in historischen Dokumenten und Werbeanzeigen auch der Schweiz verwendet, jedoch ist meist unklar, was genau darunter zu verstehen ist.

Japanische Variante des Springfederdekors.

Frz.: décor guilloché

Engl.: Chattering, chattered decoration

Andreas Heege, 2019

Die wichtigste Grundlage für eine qualitätvolle Keramikherstellung ist der Ton.

Ton: Mineralogisch-geologische Bezeichnung für (ungebrannten!) mineralischen Rohstoff, ein feinkörniges Sedimentgestein mit Korngrössenklassen (< 2µ). Ton entsteht durch mechanische und chemische Verwitterung feldspathaltiger Gesteine (z.B. Granit, Gneis, Quarzporphyr). In der Regel handelt es sich um eine Mischung feinkörniger Tonminerale (Aluminiumsilicate <2 µ, die selten mehr als 50% des Gesamtvolumens ausmachen) und nichtplastische (z.T. färbende) Verunreinigungen (Reste des Muttergesteins, Kalk, Eisen, Mangan, Schluff, Sand, Kies, organische Bestandteile), die beim Transport hinzugekommen sind. Unter Wasserzugabe werden Tone aufgrund der plättchenförmigen Mineralstruktur plastisch verformbar ohne zu reissen. Dies ist eine ihrer wichtigsten Eigenschaften.

Besonders bildsame Tone sind „fett“ und „schwinden“ bei der Trocknung stark, „magere“ Tone mit hohem Schluff oder Sandanteilen weisen dagegen eine geringere Plastizität aber auch eine geringere Schwindung auf.

Der in der Literatur immer wieder zu findende Begriff „Lehm“ als Rohstoff für die keramische Produktion ist nicht identisch mit der Definition von Ton. Lehm ist vielmehr die mineralogisch-geologische Bezeichnung für Ton, der mit Quarz- und Glimmersanden und oft feinem Kalk verunreinigt ist. Als „magerer“ Keramikrohstoff ist Lehm, z.B. zur Ziegel- oder Lehmziegelherstellung geeignet. Will man ein Lehmlager zur Keramikherstellung verwenden, so muss der Lehm zunächst besonders aufbereitet, d.h. von seinen zu groben Bestandteilen befreit werden. Viele der lokalen Tonlagerstätten in der Schweiz, die während und am Ende der letzten Eiszeit entstanden sind, bestehen aus solchen verunreinigten Lehmen, die zunächst aufbereitet werden müssen.

Bei Tonlagern handelt es sich um primäre und sekundäre Ablagerungsorte von Ton. Sie entstehen durch den Transport vom Ort der Verwitterung zum Ablagerungsort, wobei der Transport äolisch, aquatisch, glaziär oder fluvioglazial stattfinden kann. Bei weiteren Umlagerungsvorgängen entstehen sog. sekundäre Tonlagerstätten. Da die Ablagerung des Tons zeitlich aufeinander folgt, sind Tonlager oft (horizontal) geschichtet. Die Schichten können, unterschiedliche Zusammensetzung haben (kalk- bzw. eisenarm, fett oder mager) und sich dementsprechend bei der Verarbeitung unterschiedlich verhalten. Trotzdem lassen sich Tonlager (und damit Herstellungszentren) auf der Basis ihrer Elementkonzentrationen mittels geochemischer Untersuchungen unterscheiden (z.B. Neutronenaktivierungsanalyse – NAA bzw. Röntgenfluoreszenzanalyse – RFA).

Die Eigenschaften der Tone und die Farbe nach dem Brand sind abhängig von der Tonmineralzusammensetzung und den sonstigen metallischen/mineralischen Beimischungen. Diese unterscheiden sich je nach Alter und Art der Tonlagerstätte, quartäre bzw. tertiäre Ton. Es gibt viele Tonlager, die sich nur für die Herstellung von Irdenware eignen (Temperaturbereich bis 1100 Grad C) und es gibt wenige Tonlagerstätten, deren Tone sintern bevor sie erweichen und die sich deshalb zu Steinzeug verarbeiten lassen (langes Sinterungsintervall, Temperaturbereich oberhalb 1200 Grad C). Solche Tonlagerstätten meist tertiären Alters sind in der Schweiz unbekannt, weshalb hier ohne Rohmaterialimport kein Steinzeug und kein Porzellan hergestellt werden können. Die Schweiz ist ein typisches Land für die Produktion von Irdenwaren. Klassische Vorkommen von Steinzeugtonen liegen in der Region Siegburg bei Bonn, bei Frechen, Langerwehe und Raeren, im Westerwald, im südlichen Niedersachsen, Nordhessen, in Sachsen-Anhalt und Sachsen. Die elsässischen Tone von Betschdorf und Zabern sind knapp steinzeugtauglich.

Nur eisenarme Tone brennen hell bzw. weiß. Derartige, auch als Huppererde bezeichnete Tone, die man für Grundengoben oder Malschlicker benötigt, gibt es in der Schweiz nicht oder nicht mehr. Sie müssen daher seit unbekannter Zeit zumeist aus Frankreich importiert werden. Eisenhaltige Tone brennen dagegen unter oxidierenden Bedingungen rot oder rötlich, je nach Kalkgehalt und Brenntemperatur auch hellrot bis rosa.

Der Abbau des Tones erfolgte früher und heute meist im Tagebau. Die Anlage von Tonkuhlen war im Normalfall einfach, wenig aufwendig und weit verbreitet. Die Ausbeutung der Tonlager erfolgte dabei relativ unsystematisch und reichte nur wenige Meter in die Tiefe. Ab dem 19. Jh. wurde der Abbau im Tagebau zunehmend mechanisiert. Mit Baggern und LKWs stellt er heute die überwiegende Abbauform dar. Daneben gab es den sog. Schacht- und Stollenbau, der aufwendige Aussteifungen notwendig machte, wenn man Tonlager in grösseren Tiefen unter der Erdoberfläche erreichen wollte. Probleme gab es vor allem mit Gruben- und Oberflächenwasser. Schacht und Stollenabbau von Ton soll ab Anfang des 18. Jhs. einsetzen, jedoch gibt es hierzu fast keine Quellen und quasi keine archäologischen Befunde. Eine besondere Variante des Schachtabbaus bilden die sog. Glockenschächte. Diese bilden selbsttragende Höhlungen im Tonlager. Sie erreichen Durchmesser von 8-12 m, bei Höhen von 12-15 m.

Der Abbau des Tons erfolgte oft im Herbst – Winter oder Frühjahr oder kontinuierlich. Dies war abhängig von der Struktur des Betriebes, Hauswerk/Handwerk bzw. frühindustrieller oder Manufaktur- Produktion oder Abbau für Tonverkauf. Töpfer konnten selber abbauen, aber auch abbauen lassen oder erhielten im Gegenzug für fertig gebrannte Keramik Ton von Geschirrhändlern geliefert.  Das Recht zum Tonabbau war in der Regel abhängig vom Grundbesitzer, dies konnte ein Landesherr, ein Kloster, eine Dorfgemeinschaft oder ein einzelner Besitzer sein. Das sog. Bergregal gilt für Tonlager meist nicht. Abbaurechte mußten durch Geldzahlungen oder Leistungen der Töpfer erworben werden z.B. kostenlose Herstellung und Lieferung von Ofenkacheln, Setzen und Reparieren von Kachelöfen in den Gebäuden der Landes- oder Grundherrschaft.

 Nach dem Tonabbau folgt die Phase der Tonaufbereitung, hierbei wird der Rohton zur Masse. Es gibt folgende Arbeitsschritte denen der Rohton unterworfen wird:

Nach dem Abbau folgt ein Auflockerungsprozess durch Frost: Dies wird Wintern genannt. Dieser Prozess findet teilweise auch noch neben der Tongrube „auf dem Lager“, oder schon im Bereich der Werkstatt statt.

Der zweite Schritt beinhaltet das Einsumpfen oder Mauken unter Zugabe von Wasser, daher ist eine gute Wasserversorgung für jede Töpferei wichtig. Dieser Schritt bewirkt die Aufschließung der Tonmineralien und Zersetzung von organischen Bestandteilen durch unterschiedlich lang geführte Faul- und Gärprozesse. Im Ergebnis ergibt sich meist eine Erhöhung der Plastizität. Dieser Prozess findet meist bereits in oder neben der Werkstatt statt. Teilweise erfolgt bereits jetzt die Zugabe der Magerung.

In Abhängigkeit von der Qualität des Rohtons oder des Lehms gibt es oft auch noch eine zusätzliche Schlämmaufbereitung. Hierbei kann man Tone mischen und durch Sieben des Tonschlickers grobe oder organische Verunreinigungen entfernen. Anschliessend liess man den Ton absetzen, ein allmählicher Wasserentzug führte dann zur Eindickung des Tonbreis. Bis zur Einführung von Filterpressen im späten 19. Jh. war dies ein langdauernder Prozess.

Es folgt eine Phase der Homogenisierung der Tonmasse. Hierfür gibt es je nach Werkstatt-Tradition verschiedene Methoden. Die wichtigste Methode vor der Einführung mechanischer Hilfsmittel war das sog. Traden (mit den Füßen). Hierbei konnte man Verunreinigungen spüren und entfernen, man konnte Tone mischen und Magerung beigeben. Die zweite Methode war das Zusammenschlagen, Auseinanderreißen / Schneiden, es wurde meist mehrfach wiederholt. Auch hierbei konnten noch Verunreinigungen entfernt und Tone gemischt werden. Bis zur Entwicklung von einfachen mechanischen Tonmühlen, Tonmischern oder Tonschneidern und Strangpressen in der zweiten Hälfte des 19. Jhs. waren diese Homogenisierungsarbeiten ein aufwendiger manueller Prozess. Dass es sich bei dne gezeigten Arbeitsschritten um überregionale Techniken und ähnliche Stadien einer Teilmechanisierung handelt zeigt ein idealisiertes Werkstattbild aus Bonfol im Jura aus dem späten 19. Jh. Hier sehen wir sowohl die Tonmühle als auch das Tonschneiden als Arbeitsgänge dargestellt. Das Ziel war eine homogene, plastische, passend gemagerte Masse, frei von Lufteinschlüssen, geeignet als Drehton auf der schnell laufenden Töpferscheibe.

Ton liegt in der Natur häufig nicht in direkt verarbeitbarer Form vor. Oft muss der meist zu fette Ton noch mit entsprechendem Magerungsmaterial eingestellt werden, damit er die geeignete Drehfähigkeit und das gewünschte Schrumpfungsverhalten beim Brand erreicht. Magerung hat vor allem die Funktion die Schwindung zu fetter Tone zu reduzieren, die Rissbildung zu verhindern und bei Kochkeramik die Temperaturwechselbeständigkeit zu erhöhen.  Als Magerung eignen sich: Quarzsand, zerstossener Quarz, Sandstein, Granit, Gesteinsgrus, Glimmer, Graphit, Kalk, Muscheln, Schamotte (zerstossene Keramik) sowie organische Materialien wie Strohhäcksel und Druschabfälle, Leinscheben und Mist. Die Magerungsaufbereitung erfolgt durch thermisches oder mechanisches Zerkleinern, Zerstoßen, Mahlen und Absieben der gewünschten Grössenklassse. Magerungsmaterial, -menge, -größe und -sortierung sind neben dem Rohton und seinem Brandverhalten wesentliche Kriterien für die von Archäologen definierten Warenarten / Macharten. Magerungsmenge und Grösse haben Einfluss auf das optische Erscheinungsbild der Keramikoberflächen nach dem Brand.

Nach der Phase der Tonaufbereitung wird der feuchte Drehton in der Regel in einer Tongrube oder in einem Lagerkeller in der Werkstatt aufbewahrt. Erst unmittelbar vor der Verarbeitung erfolgt durch Walken, Kneten oder Schlagen ein weiterer Schritt zur Homogenisierung der Masse, anschliessend geschieht die Portinierung in Form von Tonballen, deren Grösse und Gewicht vom zu drehenden Gefäss abhängt. Tonballenstapel neben dem Töpfer sind auf vielen Darstellungen überliefert.

Frz.: argile

Engl.: clay

Bibliographie:

Blondel 2001
Nicole Blondel, Céramique: vocabulaire technique, Paris 2001, bes. 30-35.

Mämpel 1985
Uwe Mämpel, Keramik. Von der Handform zum Industrieguss, Hamburg 1985.

Mämpel 2003
Uwe Mämpel, Keramik. Kultur- und Technikgeschichte eines gebrannten Werkstoffes. Ein Beitrag zur Geschichte der Porzellanindustrie Nordost-Bayerns (Beiträge zur Wirtschafts-, Sozial- und Technikgeschichte 6), Hoheneger 2003.

Reste zweier Irdenware-Töpferöfen der Hafnerei Staub in Langenthal BE (Foto Archäologischer Dienst des Kantons Bern, Andreas Heege)

Der Töpferofen (oder einfacher der „Ofen“),  ist das wichtigste Arbeitsgerät des Töpfers bzw. des industriell arbeitenden Fayence-, Steingut-, Steinzeug- oder Porzellanproduzenten. Es erstaunt daher nicht, dass es in allen Ländern der Welt mit Keramikproduktion unterschiedliche technologische Lösungen gegeben hat, um die gewünschten Brenntemperaturen und die benötigte Ofenatmosphäre zu erreichen.

Schnitte durch den Porzellanbrennofen der Manufaktur Frankental aus dem Jahr 1765 (Foto BNM).

Töpferöfen sind zwischen dem 6. und 20. Jh. in D, B, NL, A, CH ein recht häufiger archäologischer Befund. Betrachtet man die Qualität der Grabungsdokumentationen, die Erhaltung der Öfen und ihre regionale oder zeitliche Verteilung, so werden verschiedene Forschungsdefizite deutlich. Nur wenige Öfen sind vollständig im Aufgehenden erhalten oder in Form von historischen Planunterlagen dokumentiert. Die meisten Öfen wurden bei archäologischen Ausgrabungen freigelegt und dokumentiert. Seit dem zweiten Weltkrieg handelt es sich in der betrachteten Region um über 100 Töpferöfen pro Jahrzehnt.

Die Anzahl nachgewiesener Töpferöfen schwankt in Abhängigkeit von der Flächengrösse des untersuchten Landes. Daher überrascht die Vielzahl der Öfen in der Bundesrepublik Deutschland nicht. Untersucht man jedoch die Verteilung auf die einzelnen deutschen und österreichischen Bundesländer, schweizerischen Kantone, belgischen Regionen bzw. niederländischen Provinzen so werden erhebliche Unterschiede deutlich. Die Ursachen für die regionalen Unterschiede sind zumindest teilweise in spezifischen Forschungs- und Arbeitsschwerpunkten der verschiedenen archäologischen Institutionen bzw. sonstigen Fachdisziplinen (z.B. Volkskunde, europäische Ethnologie, Baudenkmalpflege) zu suchen.

In allen betrachteten Ländern gibt es erhebliche Lücken in der chronologischen Verteilung der Töpferofenbefunde. Chronologische Problemhorizonte sind nahezu überall das 10.-11. Jh. sowie das späte 14. bis frühe 16. Jh. Auch für das 18. und 19. Jh. mangelt es an Ausgrabungsbefunden. Dies wird jedoch durch Pläne aus Bauakten oder bauhistorische Aufmasse etwas ausgeglichen. Das 6.-8. Jh. bzw. das späte 12. bis frühe 14. Jh. können als tendenziell gut untersucht gelten. Die vorhandenen chronologischen Lücken erschweren die Erarbeitung kontinuierlicher technologischer Entwicklungslinien oder machen sie teilweise sogar unmöglich. Sie bewirken auch, dass zu Fragen der wechselseitigen technologischen Beeinflussungen kaum mehr als Spekulationen möglich sind. Zum besseren Verständnis, vor allem der frühen westeuropäischen Einflüsse (liegende Öfen), bedürfte es dringend einer kritischen Sichtung der (nord)französischen Ofenbefunde.

Die Existenz grosser Töpferzentren oder Töpfereiregionen wirkt sich in der Tendenz zwar zahlenmässig auf den Nachweis von Töpferöfen aus. Jedoch spiegelt sich die große Anzahl ehemals vorhandener Werkstätten nicht zwingend in einer vergleichbaren Zahl an Ausgrabungen oder Dokumentation oberirdisch erhaltener Öfen (z.B. Brunssum-Schinveld NL, Siegburg, Nordrhein-Westfalen D, Westerwald, Rheinland-Pfalz D, sächsische Steinzeugzentren D, Kröning in Bayern D etc.).

Aus den Ofenbefunden lassen sich zwei Grundtypen herauskristallisieren:

1. Stehende Öfen mit horizontaler Trennung von übereinander liegendem Feuerungs- und Brennraum durch eine Loch- oder Schlitztenne, konzipiert als Kuppelofen oder Schachtofen. Es handelt sich um Öfen mit vertikalem Zug.

2. Liegende Öfen mit vertikaler Trennung von schräg hintereinander liegendem Feuerungs- und Brennraum. Die Trennung bildet eine durchbrochene Ständerwand oder ein Feuergitter aus Topf- oder Tonsäulen. Es handelt sich um Öfen mit diagonal/horizontalem Zug. Das Zugsystem setzt entsprechend angeordnete Abzugslöcher im Ofengewölbe oder an der hinteren, unteren Ofenbasis voraus. Ein Schornstein oder Kamin ist nicht zwingend erforderlich, sorgt jedoch für optimaleren Zug.

Diese Grundtypen lassen sich aufgrund der Grundrisse und verschiedener baulicher Details weiter differenzieren. Bei den stehenden Öfen gibt es zwei Gruppen mit rundlichem und rechteckigem Grundriss, die beide auf römische Wurzeln zurückgehen. Für die liegenden Öfen lassen sich zwei unterschiedliche Entwicklungsstränge erkennen. Zum einen werden stehende Öfen mit Schlitztenne zu liegenden Öfen mit Ofenzunge weiterentwickelt. Zum anderen führt die Reduktion der Ofeninnenkonstruktion zu liegenden Einkammeröfen bzw. liegenden Öfen mit Feuergitter. Diese bilden die Grundlage für die zwei weiterführenden Entwicklungsstränge der rheinländischen ovalen Steinzeugöfen mit untergebauter Feuerung und der liegenden Irdenware- und Steinzeugöfen mit langovalem Grundriss. Letztere sind in Niedersachsen, Sachsen, Thüringen und Bayern verbreitet.

Eine letzte umfassende Zusammenstellung zum Thema (ohne den angloamerikanischen und asiatischen Raum) erfolgte 2007 (Heege 2007; Heege 2013; Heege 2015). Für den Stand der Forschung in Frankreich vgl. Thuillier/Etienne Louis 2015. Eine grundlegende Bearbeitung der Porzellanöfen Mitteleuropas steht aus (Milly 1771;  Hofmann 1921-1923; Weihs 1990, Weihs 1993; Krabath 2011; Matter 2012). Für den technologischen Stand der industriellen Öfen in Mitteleuropa im frühen 19. Jahrhundert siehe Brongniart 1844.

Weiterführende Literatur zu Töpferöfen

Töpferöfen – Fours de potiers – Pottery kilns – Deutsch

Fours de potiers – Töpferöfen – Pottery kilns – Französisch

Pottery kilns – Fours de potiers – Töpferöfen – Englisch

Pottenbakkersovens – Töpferöfen – Pottery kilns – Niederländisch

Töpferöfen – Pottery kilns – Fours de potiers: Glossar D – F – E

Töpferöfen im 15./16. Jahrhundert – Deutsch

Craftmen’s Pottery Kilns in Belgium, The Netherlands, Germany, Austria and Switzerland – Englisch

Töpferofen in der Region Heimberg und der Schweiz – Deutsch

Töpferöfen in Langenthal

Frz.: Four, Four de potier

Engl.: Kiln, Pottery kiln

Bibliographie:

Boschetti-Maradi 2006
Adriano Boschetti-Maradi, Gefässkeramik und Hafnerei in der Frühen Neuzeit im Kanton Bern (Schriften des Bernischen Historischen Museums 8), Bern 2006.

Brongniart 1844
Alexandre Brongniart, Traité des arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Paris 1844.

Heege 2007
Andreas Heege, Töpferöfen-Pottery kilns-Fours de potiers. Die Erforschung frühmittelalterlicher bis neuzeitlicher Töpferöfen (6.-20. Jh.) in Belgien, den Niederlanden, Deutschland, Österreich und der Schweiz (Basler Hefte zur Archäologie 4), Basel 2007.

Heege 2007
Andreas Heege, Töpferöfen-Pottery kilns-Fours de potiers. Die Erforschung frühmittelalterlicher bis neuzeitlicher Töpferöfen (6.-20. Jh.) in Belgien, den Niederlanden, Deutschland, Österreich und der Schweiz (Basler Hefte zur Archäologie 4), Basel 2007.

Heege 2009
Andreas Heege, Töpferöfen im 15./16. Jahrhundert. Innovation oder Stagnation?, in: Barbara Scholkmann/Sören Frommer/Christina Vossler u.a., Zwischen Tradition und Wandel. Archäologie des 15. und 16. Jahrhunderts, Bd. 3 (Tübinger Forschungen zur historischen Archäologie), Büchenbach 2009, 181-190.

Heege 2010
Andreas Heege, Töpferöfen im Rheinland, in: Thomas Otten (Hrsg.), Fundgeschichten. Archäologie in Nordrhein-Westfalen, Köln 2010, 193-197.

Heege 2013
Andreas Heege, Craftmen’s Pottery Kilns in Belgium, The Netherlands, Germany, Austria and Switzerland, in: Natascha Mehler, Historical Archaeology in Central Europe (Society for Historical Archaeology, Special Publication Number 10), 2013, 279-294.

Heege 2015
Andreas Heege, Fours de potier du haut Moyen Âge en Allemagne, Suisse, Belgique, aux Pays-Bas et en Autriche, in: Freddy Thuillier/Etienne Louis, Tourner autour du pot … Les ateliers de potiers médiévaux du Ve au Xiie siècle dans l’espace européen (Publications du Centre de Recherches Archéologiques et Historiques Médievales, CRAHAM), Turnhout 2015, 583-593.

Hofmann 1921-1923
Friedrich H. Hofmann, Geschichte der Bayerischen Porzellan-Manufaktur Nymphenburg. Bd. I: Wirtschaftsgeschichte und Organisation. Bd. II: Werkbetrieb und Personal. Bd. III: Produktion und Verschleiß, Leipzig 1921-1923.

Krabath 2011
Stefan Krabath, Luxus in Scherben. Fürstenberger und Meissener Porzellan aus Grabungen, Dresden 2011.

Matter 2012
Annamaria Matter, Die archäologische Untersuchung in der ehemaligen Porzellanmanufaktur Kilchberg-Schooren. Keramikproduktion am linken Zürichseeufer 1763-1906 (Monographien der Kantonsarchäologie Zürich 43), Zürich 2012.

Milly 1771
Nicolas Chrétien de Thy Comte de Milly, L‘ art de la porcelaine (Nachdruck Slatkine Reprints Genève 1984) (Description des arts et des métiers), Paris 1771.

Thuillier/Etienne Louis 2015
Freddy Thuillier/Etienne Louis, Tourner autour du pot … Les ateliers de potiers médiévaux du Ve au Xiie siècle dans l’espace européen (Publications du Centre de Recherches Archéologiques et Historiques Médievales, CRAHAM), Turnhout 2015.

Weihs 1990
Michael Weihs, Ergebnisse der archäologischen Untersuchungen zwischen 1985 und 1989 auf dem Gelände der ehemaligen Porzellanmanufaktur Ludwigsburg, in: Wilhelm Siemen (Hrsg.), Die Ludwigsburger Porzellanmanufaktur einst und jetzt (Schriften und Kataloge des Museums der Deutschen Porzellanindustrie 23), Hohenberg 1990, 30-61.

Weihs 1993
Michael Weihs, Zum Abschluß der Grabungen in der Ludwigsburger Porzellanmanufaktur, in: Archäologische Ausgrabungen in Baden-Württemberg 1992, 1993, 396-399.

Der deutsche Terminus „Töpfersprüche“ bezeichnet Sprüche auf Keramik und in der Regel nicht Sprüche über Töpfer und Töpferinnen oder über Keramik.

Lustige, satirische, religiöse, historische und politische Sprüche auf Keramik fanden seit langem ein grosses Interesse, vor allem in der älteren, volkskundlichen Keramikforschung. Jüngere Forschungen zum Thema fehlen dagegen. Spruchinschriften auf Keramik scheinen überwiegend in der Renaissance, d. h. auf Steinzeug des 16. Jahrhunderts einzusetzen. Bei den Irdenwaren der Schweiz finden sich dann frühe Sprüche vor allem auf Keramik aus Winterthur (Schnyder 1989;  Wyss 1973) und aus der Töpferei Vögeli in Burgdorf (Heege 2015). Spruchfreudig waren die Hafner von Langnau (Heege/Kistler 2017) und der Hafner Abraham Marti von Blankenburg. Dagegen fällt das Spruchspektrum von Bäriswil (Heege/Kistler/Thut 2011) oder von Heimberg  eher bescheiden aus.  Vor allem Heimberger Geschirr scheint eher „internationale“ Töpfersprüche zu tragen, die durch wandernde, meist deutsche Gesellen vermittelt wurden, während die Langnauer Keramik bei den Sprüchen starke lokale Eigenheiten aufweist. Sprüche auf Tellern vor allem der Fayencefabriken der Region Kilchberg-Schooren entsprechen  dem Gedankengut des Biedermeier (Freundschaft, Liebe, Gesundheit, Einigkeit).

Frz.: Dictons de potiers

Engl. : Motto, potter’s motto, Pottery sayings, quotes on pottery

Töpfersprüche Bäriswil-Langnau

Töpfersprüche Biedermeier – Kilchberg-Schooren

Bibliographie:

Aeschlimann 1928
Emil Aeschlimann, Alt-Langnau-Töpferei. Ein Beitrag zur Volkskunde. Beilage: Die rumänische Königin im Ilfis-Schulhaus, 8. Mai 1924, Bern 1928.

Decker/Haegel/Legendre u.a. 2003
Emile Decker/Olivier Haegel/Jean-Pierre Legendre u.a., La céramique des Soufflenheim. Cent cinquante ans de production en Alsace 1800-1950, Lyon 2003.

Duensing 1932
H. Duensing, Töpfersprüche aus dem Solling, in: Sollinger Heimatblätter 83, 1932.

Gerster 1911
Ludwig Gerster, Sprüche und Inschriften auf Bauerngeschirr und Glas, in: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 15, 1911, 138-147, 204-213.

Halle/Rinke 1991
Uta Halle/Bettina Rinke, Töpferei in Lippe (Schriften des Westfälischen Freilichtmuseums Detmold – Landesmuseum für Volkskunde 8), Detmold 1991.

Hebel 1917
Friedrich Wilhelm Hebel, Pfälzer Humor in Sprache und Volkstum, Kaiserslautern 1917.

Heege/Kistler/Thut 2011
Andreas Heege/Andreas Kistler/Walter Thut, Keramik aus Bäriswil. Zur Geschichte einer bedeutenden Landhafnerei im Kanton Bern (Schriften des Bernischen Historischen Museums 10), Bern 2011, bes. 154-159.

Heege 2015
Andreas Heege, Die Hafnereien Vögeli in der Burgdorfer Unterstadt, in: Burgdorfer Jahrbuch 83, 2015, 41-68.

Heege/Kistler 2017
Andreas Heege/Andreas Kistler, Keramik aus Langnau. Zur Geschichte der bedeutendsten Landhafnerei im Kanton Bern (Schriften des Bernischen Historischen Museums 13), Bern 2017, bes. 391-452.

Hoffmann-Krayer 1910
Eduard Hoffmann-Krayer, Sprüche und Inschriften auf Bauerngeschirr in der Sammlung für Volkskunde in Basel, in: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 14, 1910, 161-170.

Klein 1976
Georges Klein, Formgebung, Schmuckmotive und Sinnbilder der elsässsischen volkstümlichen Keramik in Bezug auf Brauchtum im Jahres- und Lebenslauf, in: Ingolf Bauer, Volkstümliche Keramik aus Europa: Zum Gedenken an Paul Stieber, München 1976, 114-128.

Klein 1989
Georges Klein, Poteries populaires d’Alsace, Strassburg 1989.

Mössinger 1959
Friedrich Mössinger, Töpfersprüche aus dem Odenwald, in: Die Starkenburg. Blätter für Heimatkunde und Heimatpflege 36, 1959, Heft 8.

Rosner 1993
Michael Rosner, Wand- und Töpfersprüche, in: Johannesberger Heimat- und Geschichtsblatt 7, 1993, 13-18.

Scheibe 1899
Karl Scheibe, Töpferweisheit, in: Hannoversche Geschichtsblätter 2, 1899, 60-62.

Schnyder 1989
Rudolf Schnyder, Winterthurer Keramik, Winterthur 1989.

Sohnrey 1924
Heinrich Sohnrey, Die Sollinger. Volksbilder aus dem Sollinger Walde, Berlin 1924.

Sooder 1914
Melchior Sooder, Sprüche auf Berner Bauerngeschirr, in: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 18, 1914, 188-190.

Stephan 1986
Hans-Georg Stephan, Grossalmerode. Ein Zentrum der Herstellung von technischer Keramik, Steinzeug und Irdenware in Hessen, Teil I, Melsungen 1986.

Vosgerau 1993
Heinz-Günther Vosgerau, Töpferzentrum Wildeshausen. Nordwestdeutsche Keramik aus dem 17. bis 19. Jahrhundert (Materialien zur Volkskultur nordwestliches Niedersachsen 20), Cloppenburg 1993.

Wüstefeld 1926
Karl Wüstefeld, Das Töpfergewerbe im Untereichsfelde, in: Unser Eichsfeld-Eichsfelder Heimatglocken 21, 1926, 13-18, 45-50, 65-70.

Wyss 1973
Robert L. Wyss, Winterthurer Keramik. Hafnerware aus dem 17. Jahrhundert (Schweizer Heimatbücher 169-172), Bern 1973.

Andreas Heege 2019

Umdruckdekor in CERAMICA CH

Technologisch handelt es sich um ein Druckverfahren, bei dem mit Hilfe von  erwärmten gravierten Kupferplatten (Kupferstichen) ein Papier mit  einer sehr fein geriebenen Mischung aus Leinöl und der Glasurfarbe bedruckt wurde (Hot Press Printing). Diese Papiere konnten dann passend zugeschnitten, auf die geschrühte oder schon glasierte Keramik aufgelegt und angerieben werden, wobei die Farbe beim Abziehen des angefeuchteten und aufgeweichten Trägerpapiers auf der Gefässoberfläche haften blieb. Ein ähnliches Aufglasur-Druckverfahren (Glue bat printing) verwendete stattdessen eine dünne Gelatinefolie zum Umdrucken. Dabei wurde der  kalte Kupferstich nur mit Leinöl eingerieben, sauber abgezogen und dann auf der Folie abgedruckt. Mit Hilfe der Folie wurde das Öl auf das  glasierte Objekt übertragen und anschliessend die sehr fein gemahlene Glasurfarbe übergepudert. Diese blieb nur an dem aufgedruckten Öl haften und konnte anschliessend in einem 3. Brand fixiert werden.

Der Umdruckdekor wurde um 1751 in England zunächst als «Aufglasur-Dekor» in schwarzer oder roter Farbe für Fayence und Weichporzellan entwickelt (Maire 2008, 349). Es gibt jedoch, wirtschaftlich wenig erfolgreiche und nicht kontinuierlich weiterentwickelte, Technologievorläufer auf Fayence und Porzellan in Italien (Turin und Doccia) in der ersten Hälfte und Mitte des 18. Jahrhunderts (Mallett 2011).

Der Aufglasur-Umdruckdekor auf Fayence oder Steingut wurde auch auf dem Kontinent rasch bekannt gemacht und in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vereinzelt angewendet (Drakard/Holdway 1983, 10–17; Kronberger-Frentzen 1964, 9–28; Linnemann 1999, bes. 90 Anm. 7; Decker/Hoffmann/Thevenin 1999, 76–80; Bolender/Beck-Coppola 2004; Maire 2008, 349–356; Bartels 1999, 245–246; Cluett 2004, 30). So wurde das Aufglasur-Verfahren z. B. bereits ab 1785 in der Zürcher Porzellanmanufaktur (Aufglasur-Umdruckdekore in schwarz und purpur) und der Nachfolgefabrik Nägeli eingesetzt (Bösch 2003, Bd. 1, 384, Bd. 2, 238-239; Ducret 2007, 33–34; Matter 2012, 99–100). Ab circa 1780 wurde der Aufglasur-Dekor in England beim Steingut rasch durch Umdruckdekor in blau und schwarz unter der Glasur ersetzt (Stellingwerf 2019, 46). Unterglasur-Druckdekore in Kobaltblau gab es jedoch bereits ab den späten 1750er-Jahren beim englischen Porzellan.

In grösserem Stil fand die Umdrucktechnik auf Steingut erst nach 1800 auch Eingang in die französische und kontinentale Keramikproduktion (Bolender/Beck-Coppola 2004, 37–63; Maire 2008, 349–420; angloamerikanischer Raum: Majewski/O´Brien 1987, 141–146). Für Carouge bei Genf ist Umdruckdekor schon zwischen 1813 und 1819 belegt (Strobino 2002, 8). Dagegen scheint er z. B. in Montereau erst 1818, in Septfontaines 1823/1824, in Creil 1827, in Wallerfangen und Mettlach ab 1825 (nach experimentellen Aufglasurdekoren im Jahr 1815), in Sarreguemines um 1828/1830, in Longwy, Lothringen um 1835 und in Niderviller sogar erst um 1850 in die Produktion aufgenommen worden zu sein (Decker 2003, 155; Maire 2008, 368–372; Decker/Thévenin 1992, 33; Adler 1991, 20; Desens 1998, 44–46; Thomas 1976, 23, 29, 37; Thomas 1977, 22; Linnemann 1999, 92–93; Bolender/Beck-Coppola 2004, 73–81). Erst 1844 beginnt auch die Produktion von Umdruckdekor in Maastricht (Bartels 1999, 246). In Damm bei Aschaffenburg, in Schloss Aschach, Landkreis Bad Kissingen bzw. in Wächtersbach wurde Bildergeschirr im Umdruckdekor ab 1830, 1837 bzw. 1842 gefertigt (Linnemann 1999, 92; Brandl 1993, 29–30; Wurzel 2001, 10; Linnemann 2001, 23-31). Etwa ab demselben Zeithorizont produzierten die süddeutschen Hersteller in Zell am Harmersbach, Hornberg und Schramberg in enger Anlehnung an englische und französische Vorbilder. Die genauen Daten der dortigen Einführung des Umdruckdekors scheinen nicht vorzuliegen, doch dürften sie sich an den französischen Vorbildern orientieren (Kronberger-Frentzen 1964; Simmermacher 2002, 63; Sandfuchs 1989, 10–13). Gleiches gilt für die Umdruckdekore der Steingutfabriken in der deutschen Oberpfalz (Endres/Berwing-Wittl/Kleindorfer-Marx 2004, 35 Abb. 34 und 91–92). Und auch in die Steingutproduktion von Kilchberg-Schooren bei Zürich fand nach 1846 überwiegend schwarzer, blauer und brauner sowie sehr selten grüner oder zweifarbiger Umdruckdekor Eingang (Ducret 2007).

Lineare Gravurtechnik/Schraffuren (französischer Umdruckdekor, Fabrik STONE, COQUEREL ET LE GROS, Creil, um 1810/1820).

Punktförmige Schattierungen (stippling), Umdruckdekor der  Manufaktur von Johannes Scheller, Kilcherg-Schooren, um 1850/1860

Ab circa 1807 löste man in England die bisherige lineare Gravurtechnik (Schraffuren) der Druckplatten durch punktförmige Schattierungen – «stippling» – ab, was differenziertere Darstellungen und Schattierungen möglich machte (Brooks 2005, 43; Bolender/Beck-Coppola 2004, 91; Bartels 1999, 245-246). Jedoch finden sich auf dem Kontinent beide Techniken auch noch zu späterer Zeit nebeneinander.

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden für die Steingutindustrie weitere Farben des Unterglasur-Umdruckdekors entwickelt („fancy colors„: grün – ab 1822;  rosa, violett, braun, flowing blue – ab den frühen 1830er-Jahren), die auch miteinander kombiniert werden konnten (Underglaze Printing in Multiple Colors) , wobei jeder Farbe eine Druckplatte entsprach. Ab den 1830er-Jahren war es auch möglich, bis zu drei Farben gleichzeitig mit einer Druckplatte zu drucken (Single-Plate Multicolor Printing). Der Prozess verlangte jedoch eine aufwendige Druckplattenvorbereitung, da die Farben an den richtigen Stellen eingerieben werden mussten. Wenig später, d. h. zwischen etwa 1835 und 1845, wurde auch der polychrome Farbendruck mit mehreren Druckplatten entwickelt und perfektioniert (Multiple-Plate Multicolor Printing). Dafür musste der Stecher der Druckplatten für jede zu druckende Farbe eine Farbseparation durchführen, zunächst waren dies 3 bis 4, in den 1850er- und 1860er-Jahren dann auch 5 bis 6. Jede Farbe wurde einzeln auf Papier gedruckt, auf den geschrühten Gefässrohling übertragen und anschliessend erhitzt, um die aufgedruckte Farbe zu härten und das Druckfarbenöl auszuglühen. Erst dann folgte die Übertragung der nächsten Druckfarbe und zum Schluss die alles fixierende Glasur und der Glasurbrand.

Umdruckdekor wurde, vor allem mit Beginn des Historismus auch zusätzlich mit Handbemalung und Vergoldung angereichert (Linnemann 2001, 31). Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts verdrängten die bunten, in Aufglasurtechnik verwendeten  mehrfarbigen Steindrucke oder Chromolithographien (chromolithographische Druckverfahren; siehe Aufglasur-Druckdekor) den Unterglasur-Umdruckdekor allmählich, ohne ihn in der Steingutindustrie ganz zum Verschwinden zu bringen. Im späteren 20. Jahrhundert finden sich dann auch polychrome Duckdekore (Offset-Druck?) unter der Glasur, z.B. in der Porzellanfabrik Langenthal.

Engl.:  transfer-printed decoration, transfer printing, overglaze printing, underglaze printing, single-plate multicolor printing, multiple-plate multicolor printing, hot press printing, glue bat printing

Frz.: décor imprimé

Bibliographie

Adler 1991
Beatrix Adler, 200 Jahre Keramiktradition Vaudrevange/Wallerfangen 1791-1991, Mettlach 1991.

Bartels 1999
Michiel Bartels, Steden in Scherven, Zwolle 1999.

Blondel 2001
Nicole Blondel, Céramique : vocabulaire technique, Paris 2001, 322-323  et 367-369.

Bolender/Beck-Coppola 2004
Charles J. Bolender/Martine Beck-Coppola, Les assiettes imprimées de Sarreguemines 1828-1838: La période Utzschneider, Paris 2004.

Bösch 2003
Franz Bösch, Zürcher Porzellanmanufaktur 1763-1790, Porzellan und Fayence, Bd. 1 und 2, Zürich 2003.

Brandl 1993
Andrea Brandl, Aschacher Steingut. Die Steingutfabrik (1829-1861) des Schweinfurter Industriellen Wilhelm Sattler (Schweinfurter Museumsschriften 55), Schweinfurt 1993.

Brooks 2005
Alasdair Brooks, An Archaeological Guide to British Ceramics in Australia, 1788-1901, Sydney 2005.

Cluett 2004
Robert E. Cluett, Staffordshire pottery 1858-1962. Majolica, transfer prints, flow blue, fine bone China from Cauldon, Atglen, PA 2004.

Decker 2003
Emile Decker, Une imagerie sur faïence : les assiettes parlantes à sujets imprimés de la manufacture de Sarreguemines, in : Jean-Michel Minovez, Faïence fine et porcelaine. Les hommes, les objets, les lieux, les techniques, Toulouse 2003, 153-170.

Decker/Thévenin 1992
Emile Decker/Christian Thévenin, Faïences de Sarreguemines. Les arts de la table (Collection Céramique), Nancy 1992.

Decker/Hoffmann/Thevenin 1999
Emile Decker/Diana Hoffmann/Christian Thevenin, Des hommes, des terres, des machines. La production de la faïence à la manufacture de Sarreguemines, Sarreguemines 1999.

Desens 1998
Rainer Desens, Villeroy & Boch. Ein Vierteljahrtausend europäische Industriegeschichte 1748-1998, Mettlach 1998.

Drakard/Holdway 1983
David Drakard/Paul Holdway, Spode printed ware, London 1983.

Ducret 2007
Peter Ducret, Bedrucktes Steingut aus der Manufaktur Scheller in Kilchberg, in: Keramik-Freunde der Schweiz, Mitteilungsblatt Nr. 119/120, 2007.

Endres/Berwing-Wittl/Kleindorfer-Marx 2004
Werner Endres/Margit Berwing-Wittl/Bärbel Kleindorfer-Marx, Steingut. Geschirr aus der Oberpfalz, München 2004.

Kronberger-Frentzen 1964
Hanna Kronberger-Frentzen, Altes Bildergeschirr. Bilderdruck auf Steingut aus süddeutschen und saarländischcen Manufakturen, Tübingen 1964.

Linnemann 1999
Blanka Linnemann, Bildergeschirr. Aspekte einer halbindustriellen Massenware des 19. Jahrhunderts am Beispiel Villeroy&Boch, in: Bärbel Kerkhoff-Hader/Werner Endres (Hrsg.), Keramische Produktion zwischen Handwerk und Industrie, Alltag – Souvenir – Technik, Beiträge zum 31. Internationalen Hafnerei – Symposion des Arbeitskreises für Keramikforschung in Bamberg vom 28. September bis 4. Oktober 1998 (Bamberger Beiträge zur Volkskunde 7), Hildburghausen 1999, 89-100.

Linnemann 2001
Blanka Linnemann, Vom einfarbigen Kupferdruck zum polychromen Steindruck, in: Thomas Wurzel, Wächtersbacher Steingut. Die Sammlung der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen
Frankfurt 2001, 23-31.

Maire 2008
Christian Maire, Histoire de la faïence fine francaise 1743-1843, Le Mans 2008.

Majewski/O´Brien 1987
Teresita Majewski/Michael O´Brien, The use and misuse of nineteenth-century english and american ceramics in archaeological analysis, in: Michael B. Schiffer, Advances in Archaeological Method and Theory, Bd. 11, 1987, 97-209.

Mallett 2011
Mallet, John, Transfer printing in Italy and England. Transactions of the English Ceramic Circle 22, 2011, 89-115.

Matter 2012
Annamaria Matter, Die archäologische Untersuchung in der ehemaligen Porzellanmanufaktur Kilchberg-Schooren. Keramikproduktion am linken Zürichseeufer 1763-1906 (Monographien der Kantonsarchäologie Zürich 43), Zürich 2012.

Sandfuchs 1989
Bertram Sandfuchs, Zeller Keramik seit 1794: Ausstellung „Zeller Keramik“ zum 850jährigen Stadtjubiläum, 7. Mai – 17. Septemberg 1989, Zell 1989.

Simmermacher 2002
René Simmermacher, Gebrauchskeramik in Südbaden, Karlsruhe 2002.

Stellingwerf 2019
Wytze Stellingwerf, The Patriot behind the pot. A historical and archaeological study of ceramics, glassware and politics in the Dutch household of the Revolutionary Era: 1780-1815, Zwolle 2019.

Strobino 2002
Georgette Strobino, Faïence fine du Léman au XIXe siècle: Carouge, Nyon, Sciez (Carnet du Musée de Carouge 3), Carouge 2002.

Thomas 1976
Thérèse Thomas, Villeroy & Boch. Keramik vom Barock bis zur Neuen Sachlichkeit. Ausstellung im Münchner Stadtmuseum, Mettlach 1976.

Thomas 1977
Thérèse Thomas, Villeroy&Boch 1748-1930. Keramik aus der Produktion zweier Jahrhunderte, Amsterdam 1977.

Wurzel 2001
Thomas Wurzel, Wächtersbacher Steingut. Die Sammlung der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen, Frankfurt 2001.

Unterglasur-Pinseldekor, Winterthur, bernisches Mittelland, Blankenburg, Bäriswil.

Unterglasur-Pinseldekor in CERAMICA CH

Es handelt sich um eine Dekorvariante, die bei schweizerischen Irdenwaren unterschieden wird. Malerei mit einem Pinsel, meist auf weisser Grundengobe in den Farben Blau oder Rot, aber auch polychrom, unter einer Bleiglasur wird in der Deutschschweiz als Unterglasur-Pinseldekor bezeichnet. Meist handelt es sich um eine preiswertere Fayencenachahmung, da auf die deutlich teurere Blei-Zinnglasur (dann mit Inglasurmalerei) verzichtet werden konnte. Die eigentliche Glasur über der Dekormalerei ist in der Regel farblos oder schwach grünlich bis gelblich und kann bei archäologischen Funden auch stark verwittert oder fast ganz abgebaut sein.  Unterglasur-Pinseldekor ist in der Schweiz vor allem vom späten 17. bis ins 19. Jahrhundert beliebt. Bedeutende Herstellungsorte sind Bäriswil, Blankenburg, St. Antönien und Winterthur. Produktion gab es aber auch im bernischen Mittelland und an einzelnen Orten der übrigen Deutschschweiz (auch in Graubünden?).  Bei Irdenwaren ist eine Unterscheidung von einem sehr dünnflüssigen Malhorndekor nicht immer sicher möglich.

Auch ausserhalb der Schweiz sind Unterglasur-Pinseldekore auf einer weissen Grundengobe bekannt, z.B. bei der blau-weissen „Arnstädter Fayence“, den blau-weissen Keramiken aus Diessen am Ammersee (Bayern) oder blau-weissen/bunten Dekoren aus Südniedersachsen/Nordhessen (Oberode).

Technologisch könnten auch die kobaltblauen oder manganvioletten Dekore unter der Salzglasur beim Steinzeug oder die kobaltblauen Pinseldekore beim Porzellan als „Unterglasur-Pinseldekor“ bezeichnet werden, jedoch spricht man hier zur besseren Unterscheidung von den Irdenwaren normalerweise nur von „Pinseldekor„. Pinseldekor unter der Glasur kommt auch auf Steingut vor (ohne Grundengobe auf den Schrühbrand gemalt und dann glasiert) und wird dort auch zur farblichen Akzentuierung von Umdruckdekoren verwendet. Auch in diesen Fällen wird im Kontext von CERAMICA CH immer von Pinseldekor gesprochen. Von diesen Pinseldekoren unter der Glasur werden Pinseldekore auf der Glasur als „Aufglasurmalerei“ oder in die Glasur als „Inglasurmalerei“ unterschieden.

Für das späte 19. und das 20. Jahrhundert  werden nur noch Pinseldekor, Aufglasurmalerei und Inglasurmalerei unterschieden.

Frz.:  décor au pinceau sous la glaçure, décor peint sous glaçure

Engl. underglaze (paint) brush-decoration