Andreas Heege, Andreas Kistler 2019

Paul Wyss (* 12. Dezember 1875 in Brienz; † 29. April 1952 in Bern) war ein Schweizer Maler, Zeichner, Grafiker und Kunstgewerbelehrer. Sein Lebensmotto war „Wirket, solange es Tag ist“ (Bohneblust 2000).

Sein Vater, Johann Wyss (1844–1887), Sekundarlehrer in Brienz, hatte sich in der Zeit der Hochblüte des Fremdenverkehrs auf das Anlegen von Herbarien mit Alpenblumen als Souvenirs spezialisiert. Der kleine Paul half beim Sammeln der Blumen und entwickelte dabei seine Freude und Beobachtungsgabe an den Pflanzen.

1885 wurde Vater Johann nach Langnau im Emmental in die Redaktion des Emmenthaler–Blattes berufen. Er musste dort seinen Vetter Gottlieb Bracher bei der handschriftlichen Verfassung der Adressen-Verzeichnisse unterstützen. Er legte überall dort, wo auf der Redaktion Not am Mann war, Hand an. Sein Sohn Paul, mittlerweile Sekundarschüler, half ihm dabei nach Kräften. Im Pfarrhaus lernte Paul den kunst- und kulturliebenden Pfarrer Ernst Müller und seine Familie kennen, was in ihm den Wunsch erweckte, Kunstmaler zu werden. Sein Vater aber warnte ihn vor diesem „Hungerberuf“.

So bildete sich Paul Wyss am Seminar Hofwil zum Primarlehrer aus und übernahm anschliessend die Mittelschule Ilfis in Langnau. Er unterrichtete die Langnauer Handwerksschüler im Zeichnen und Gestalten. Dazu bildete er sich weiter und schloss das Sekundarlehrer-Studium nach drei Semestern ab. Anschliessend besuchte er die Kunstgewerbeschule in Strassburg, wo er von dem deutschen Kunstgewerbe-Professor Anton Johann Nepomuk Seder (1850–1916) aus München, einem Wegbereiter des floralen Jugendstils und „Erneuerer der Soufflenheimer Keramik“, gefördert wurde. Seder war dort seit 1890 angestellt und hatte von 1878 bis 1882 auch die Kunstgewerbeschule des Technikums in Winterthur CH geleitet. Seder vertrat das Prinzip: „Im Geiste des Alten Neues zu schaffen“. Seders künstlerisches Schaffen fand unter anderem Ausdruck in Vorlagenbüchern wie „Die Pflanze in Kunst und Gewerbe“ (Seder 1886), „Das Thier in der decorativen Kunst“ (Seder 1896) sowie weiteren Werken, die sich ausdrücklich an das Kunstgewerbe richteten (Seder 1899, 1900, 1901). „Seder war einer der Theoretiker des frühen Jugendstils. Er gehörte der Generation derer an, die es verstanden, die Imitation des Herkömmlichen durch die Studie der Natur, der Imitation der an Fauna und Flora entliehenen Formen, zu ersetzen … Mit seiner Kombination von Unterricht und Werkstattbetrieb setzte er neue Massstäbe im Kunsthandwerk mit dem Ziel die Distanz zwischen Kunst und Handwerk, Theorie und Praxis, Künstler und Arbeiter aufzuheben. Bereits im Ausbildungsstadium wurden die Forderungen der Jugendstilbewegung nach der Verschmelzung von Kunst und Nützlichem verwirklicht“ (Richez 2009,  157 und 163) .

In Strassburg lernte Paul Wyss die unerlässliche Notwendigkeit des Naturstudiums und die von Prof. Seder entwickelten Stilisierungsverfahren zur Entwicklung neuer Dekorationsarten kennen (Ball-Spiess 1987, 114-115; vgl. auch die Laudatio zu seinem 60. Geburtstag in „Die Berner Woche in Wort und Bild : Ein Blatt für heimatliche Art und Kunst, 25, 1935, 947-948). Bald offerierte ihm Seder eine Assistenzstelle. Doch Paul Wyss konnte die Bedingung, Deutscher zu werden, nicht annehmen und zog es vor, wieder nach Bern zurückzukehren, wo er fortan als Zeichenlehrer wirkte. Nach seiner Rückkehr heiratete er (1900) die älteste Tochter Hanna Müller aus dem Langnauer Pfarrershaushalt. Diese schenkte ihm zwei Söhne. Nach ihrem frühen Tod 1906 verheiratete sich Paul Wyss (1909) ein zweites Mal mit Rosa Jenzer, mit der er einen dritten Sohn bekam.

Das Kantonale Gewerbemuseum Bern (gegründet 1869) engagierte Paul Wyss bei seiner Rückkehr von Strassburg im Jahr 1900 als künstlerischen Berater  und Zeichenlehrer/Entwerfer für Kunstgewerbler und Handwerker. In Weiterbildungskursen förderte er ab 1903  vor allem die Töpfer von Heimberg und Steffisburg.

1906 äusserte er sich „Zum Geist des modernen Stils“ (Wyss 1906a) und im selben Jahr befasste er sich in einem gedruckten Vortrag mit „Stand, Problemen und Hebung des Töpfergewerbes“ (Wyss 1906b).

Die Bemühungen führten schliesslich  im August 1906, trotz ablehnender Haltung der Gemeinde Heimberg, zur Gründung einer Töpfer- und Zeichenschule in Steffisburg, die bis 1921 Bestand haben sollte. Als Lehrer fungierten dort neben Paul Wyss auch der bernische Zeichenlehrer Ferdinand Huttenlocher  und der bernische Keramiker, Zeichner und Grafiker Friedrich Ernst Frank, der ansonsten vor allem für die Manufaktur Wanzenried in Steffisburg arbeitete (vgl. Buchs 1980; Buchs 1988,  69-77).

1908 fasste Oscar Blom, Direktor des Gewerbemuseums in Bern, die Bemühungen um die Verbesserung der Töpferei in der Region Heimberg-Steffisburg noch einmal in einem Rechenschaftsbericht zusammen (Blom 1908). In einer fünfteiligen Artikelserie beschäftigte sich 1908 auch das Tagblatt der Stadt Thun mit der „Töpfereifrage Heimberg-Steffisburg-Thun“ basierend auf den Anregungen von Paul Wyss und dem Bericht von Oscar Blom.

Aus der gemeinsamen Arbeit von Wyss und Frank in Steffisburg haben sich die Unterlagen für einen abgehaltenen Zeichenkurs  sowie einige wenige Objektfotos erhalten.

Erste Erfolge der Steffisburger Schule aus dem Jahr 1907 wurden 1908 auch bildlich im Jahresbericht  des Bernischen Gewerbemuseums präsentiert.

Zum Lehrgang in der Töpferschule Steffisburg und den vermittelten grafischen Fähigkeiten äusserte sich Wyss auch in einem Artikel der 1909 in „Blätter für den Zeichen- und gewerblichen Berufsunterricht = Revue suisse de l’enseignement professionnel 34 (1909), Nr.  9, 10, 12 und 18“ erschien.

In diesem Artikel findet sich auch ein Bildbeispiel moderner Heimberger Keramik, das die Ziele von Paul Wyss illustrieren soll.

Ab November 1909  bildete Paul Wyss auch in Langnau  die Hafner und Keramikmalerinnen weiter (Zeichenkurs). In einem biographischen Abriss zu seinem 60. Geburtstag wird ausdrücklich darauf verwiesen, dass Hafner aus Langnau, Schüpbach, Grünenmatt und Oberburg an seinen Kursen teilnahmen (Messerli 2017, 93).

Intelligenzblatt der Stadt Bern  16. und 25. August 1910.

Leider werden keine Namen genannt, doch dürfen wir auch aufgrund der späteren Kontakte und Produkte davon ausgehen, dass es sich u.a. um Mitarbeiterinnen, Kinder, Gesellen oder Meister der Töpfereien Gerber in Hasle, Kohler in Schüpbach, Mosimann in Oberburg sowie Röthlisberger, Aegerter und Werthmüller in Langnau gehandelt haben dürfte (vgl. Heege/Kistler 2017, Hafnertabelle).

Geschäftsblatt des oberen Teils des Kantons Bern 57 Num 103  vom 24. Dezember 1910 unter Bezug auf die Weihnachtsausstellung des Gewerbemuseums in Bern.

Die Presse reagierte sehr positiv auf die Ergebnisse seiner Bemühungen und hielt sie den Heimberger Hafnern als Beispiel vor.

Seine Aufmerksamkeit erhielten auch die Schnitzler in Brienz, die Spitzenklöpplerinnen im Lauterbrunnental, Kunstschlosser, Schreiner, Glasmaler und Grafiker. Er erweckte die Oberhasler Handweberei zu neuem Leben und erforschte die vielfältige Entwicklung der Berner Tracht, der er zu neuen Ehren verhalf und mit einer Sammlung von Illustrationen dokumentierte. Bei der Gründung der Bernischen Trachtenvereinigung unter dem Protektorat des Bernischen Heimatschutzes im Jahr 1929 finden wir Paul Wyss dementsprechend auch neben Frau Bühler-Hostettler im Trachtenausschuss.

Für die Schweizerische Landesausstellung von 1914 schuf er eine Künstlerpostkarte und war neben Kunstmaler R. Münger Mitglied des Preisgerichts des Wettbewerbs für Reiseandenken den das Bazarkomitee der Landesausstellung veranstaltet hatte (Schweizerische Metallarbeiter Zeitung 12, Nr. 28, 12. Juli 1913). Ausserdem präsidierte er die Ausstellungsgruppe 23: Keramische und Glasurwaren (Schweizerische Landesausstellung in Bern, Illustriertes Ausstellungsalbum, Bern 1914, 315).

Er schuf für zahlreiche bernische Hafnereien Motivvorlagen für die Bemalung der Geschirre. Erhalten geblieben sind davon zahlreiche Exemplare für die Hafnereien Friedrich Röthlisberger und Adolf Gerber in Langnau (Heege/Kistler 2017, 187–193).

Als Soldat blieb Paul Wyss Zeit seines Lebens seinem Emmentaler Bataillon 40 eng verbunden. Die Mobilmachung im 1. Weltkrieg führte ihn mit dem Festungs-Infanteriebataillon 171 auf den Gotthard. Seine Eindrücke und Erlebnisse aus dieser Zeit hat er in verschiedenen Zeichnungen festgehalten, die auch gedruckt vorliegen. Ausserdienstlich war er im Kreise der Militärschützen in Bern auch im Vorstand tätig. Ehrenamtlich betätigte er sich während langer Jahre auch als Kirchgemeinderat der Heiliggeist-Gemeinde und im Rahmen der Gemeindekrankenpflege.

Im Jahr 1918 wurde Paul Wyss ans städtische Gymnasium Bern als Zeichenlehrer gewählt, wo er bis zu seiner Pensionierung unterrichtete. Neben seiner Lehrtätigkeit entstand im Berner Oberland und im Emmental auch ein umfangreiches künstlerisches Werk an Zeichnungen, Aquarellen und Ölbildern, die zum Teil im Alpenhornkalender und in Beilagen zum Emmenthaler-Blatt publiziert wurden. Dabei gehörten die humorvollen Bärenkarrikaturen zu seinen Lieblingsmotiven.

Als Künstler entwarf Paul Wyss Plakate, Vereinsfahnen, Urkunden und vielerlei Illustrationen für Bücher und eigene Publikationen. Besondere Beispiele sind die Illustrationen für die Werke seiner Schwägerin, der bedeutenden Heimatschriftstellerin Elisabeth Müller (1885-1977).

Am 29. April 1952 verstarb Paul Wyss in Bern.

Bibliographie:

Ball-Spiess 1987
Daniela Ball-Spiess, «Wie ist das Kunstgewerbe in der Schweiz zu heben und zu pflegen?» Der Beitrag von Nora Gross (1871–1929) zur ästhetischen Erziehung. Dissertation, Universität Basel, Bern 1987, besonders 114-115.

Blom 1908
Oscar Blom, Die Förderung der Majolika-Industrie in Heimberg-Steffisburg-Thun durch das kantonale Gewerbe-Museum in Bern, in: Jahresbericht pro 1907 des kantonalen Gewerbemuseums Bern, 1908, 1-9.

Bohnenblust 2000
Emil O. Bohnenblust, Der Berner Paul Wyss – sein Leben und Werk. Erinnerungen an einen gütigen Menschen und grossen Maler. Bärner Brattig, 2000, Nr. 4, S. 7 und 9.

Buchs 1980
Hermann Buchs, Die Thuner Majolika des Johannes Wanzenried und des Zeichners Friedrich Ernst Frank, in: Jahresbericht Historisches Museum Schloss Thun, 1980, 5-43.

Buchs 1988
Hermann Buchs, Vom Heimberger Geschirr zur Thuner Majolika, Thun 1988.

Heege/Kistler 2017
Andreas Heege/Andreas Kistler, Keramik aus Langnau. Zur Geschichte der bedeutendsten Landhafnerei im Kanton Bern (Schriften des Bernischen Historischen Museums 13), Bern 2017.

Messerli 2017
Christoph Messerli, 100 Jahre Berner Keramik
von der Thuner Majolika bis zum künstlerischen Werk von Margrit Linck-Daepp (1987-1983). Hochschulschrift (Datenträger CD-ROM), Bern 2017, besonders  87-95.

Richez 2009
Jean-Claude Richez, Städtische Kunstgewerbeschule Straßburg (1889–1914). Wegbereiter des Jugendstils oder Prüfstand der Moderne im Elsass, in: Dorothee Kühnel/Joanna Flawia Figiel/Elisabeth Gurock, Jugenstil am Oberrhein, Karlsruhe 2009, 154-163.

Seder 1886
Anton Seder, Die Pflanze in Kunst und Gewerbe, Wien 1886.

Seder 1899
Anton Seder, Kunstgewerbliches Skizzenbuch für Metall-Glas-Industrie und Keramik, Stuttgart 1899.

Seder 1900
Anton Seder, Die Kunstgewerbeschule Strassburg i. Elsass und ihre Entwicklung : Vorlagen für das Kunstgewerbe, Strassburg i. Elsass 1900.

Seder 1901
Anton Seder, Neue Bestrebungen im Zeichenunterricht, Straussberg 1901.

Wyss 1906a
Paul Wyss, Der Geist des modernen Stiles mit spezieller Berücksichtigung der Holzschnitzerei, in: Jahresbericht für das Jahr 1905 des Kantonalen Gewerbemuseums Bern 37, 1906, 40-46.

Wyss 1906b
Paul Wyss, Stand, Probleme und Hebung des Töpfergewerbes, Vortrag von Herrn P. Wyss, Zeichner am Gewerbemuseum Bern (Umschlag: Nach dem Vortrage von Hrn. P. Wyss … in Bern niedergeschrieben von Hermann Röthlisberger, Sel.-Lehrer in Steffisburg, No. 14-19 Oberländer Volksfreund Jhrg. 1 (Hrsg.), Steffisburg 1906.

Nachruf im Emmenthaler-Blatt vom 5. Mai 1952

Keramik aus Yverdon (Museum der Kulturen Basel,  VI-59212)?

Roland Blaettler 2019

1765 führte der Berner Handelsrat eine detaillierte Untersuchung über die Herstellung von Kochgeschirr im Waadtland durch, um einem Gesuch der Bernischen Töpfer nachzukommen, die sich über die negativen Auswirkungen einer massiven Einfuhr dieser Spezialität beschwerten (zitiert und kommentiert nach Schwab 1921, 23–25). Die Ergebnisse der Untersuchung, die nicht nur die Kategorie des Kochgeschirrs betrafen und letztlich ein recht vollständiges Bild der waadtländischen Keramikproduktion vermittelten, zeigten, dass es in der Stadt Yverdon und ihrer Umgebung damals nicht weniger als sieben Töpfer gab – die höchste Konzentration in der Waadt, wie Catherine Kulling (Kulling 2001, 33) betont – und dass diese hauptsächlich «weisses Geschirr» herstellten. Was das eigentliche Kochgeschirr (d.h. Gefässe aus feuerfestem Ton) betraf, so erklärten die einheimischen Handwerker, dass sie mit den importierten Produkten nicht konkurrieren könnten.

Im Rahmen ihrer Grundlagenforschung über Waadtländer Kachelöfen des 18. Jahrhunderts befasste sich Catherine Kulling natürlich auch mit den in Yverdon tätigen Ofenbauern, insbesondere mit Jean-Albert Pavid (1710–1778) und Jacob Ingold (um 1742–1816), die zu den produktivsten und bemerkenswertesten Spezialisten ihres Berufsstands im Waadtland zählten (Kulling 2001, 26–105). Was die auf die Herstellung von Geschirr spezialisierten Töpfer betraf, griff sie die bereits von Schwab (Schwab 1921, 25) aufgestellte Hypothese auf, wonach sie vor allem die Fayence-Technik angewendet hätten. Um diese Sicht zu untermauern, stützte sie sich nicht nur auf die Berner Untersuchung, sondern auch auf ein Dokument, das sie im Gemeindearchiv von Yverdon gefunden hatte: In diesem Schreiben aus dem Jahr 1752 ersuchen die örtlichen Töpfer den Stadtrat um den Bau einer Mühle, «um Glasurfarben zu mahlen, die sie benötigen für die Herstellung ihrer Töpferwaren, einer Art Fayence» (Kulling 2001, 32).

Aus unserer Sicht nehmen wir diesen Text wörtlich: Die Töpfer sprachen von «einer Art Fayence» im Sinne einer Ähnlichkeit der Produkte, aber ohne Anwendung der erforderlichen Technik. Unserer Meinung nach war das «weisse Geschirr», das 1765 als Spezialität aus Yverdon auftauchte, zumindest überwiegend weiss engobierte Irdenware, manchmal verfeinert mit Unterglasur-Pinseldekor. Sozusagen eine raffiniertere Variante von engobiertem Ton, im Vergleich zum herkömmlichen Gebrauchsgeschirr. Diese Art der Herstellung nutzte zwar eine Technologie, die in unseren Regionen schon lange etabliert war (insbesondere bei der Herstellung von Öfen), ermöglichte es aber auch, sich dem visuellen Effekt der blei-zinnglasierten Fayencen anzunähern, deren Herstellung jedoch teurer war und ein anderes Fachwissen voraussetzte. In einigen Fällen ist es sogar recht schwierig, die beiden Keramikarten auf makroskopischer Ebene zu unterscheiden. Die einzigen bisher eindeutig identifizierten regionalen Beispiele dieses Typs Geschirr sind Werke des Töpfers Laurent Biétry (1743–1809) in Cheyres VD, etwa zwölf Kilometer von Yverdon entfernt. Das Landesmuseum Zürich besitzt zwei signierte und 1795 datierte Platten SNM LM-6212 und SNM LM-23403). Eine dritte Platte ohne Datum und Signatur wird im Musée Ariana in Genf aufbewahrt (MAG R 0136).

Im Rahmen unserer Inventarisierungsarbeit konnten wir in den Kantonen Neuenburg und Waadt mehrere Beispiele für weiss engobierte mit Pinseldekor verzierte Irdenware finden, die offensichtlich weder der deutschschweizerischen noch einer ausländischen Tradition zuzuordnen sind; einige von ihnen könnten durchaus zu diesem «weissen Geschirr» aus Yverdon gehören:

MAHN AA 1798; MAHN AA 1847; MAHN AA 1850; MAHN AA 1858; MAHN AA 2189; MAHN AA 2090; MM 2010; MPE 483; MAF No 1; MHL AA.46.B.36.

Das Musée Ariana bewahrt ebenfalls verschiedene Objekte, die in diesen vorläufigen Korpus aufgenommen werden könnten: MAG AR 11659; MAG G 0161; MAG R 0203, und auch folgende Beispiele würden unseres Erachtens in die Gruppe passen: MAG R 0146, MAG R 0202, MAG R 0205, MAG R 0206,  FWMC C.1963-1928, MKW 382, SfGB 44, SMT 9641, SMT 9651, MKB HM-1888.0148.01, MKB VI-59211, MKB VI-59212.

Echte, unverfälschte Fayencen (eine mit einer weissen, opaken Glasur auf Zinnbasis überzogene Irdenware) wurden zwar in Yverdon hergestellt, aber vor allem im Bereich des Ofenbaus, wie beispielsweise die Arbeiten von Jacob Ingold belegen. Im Bereich des Geschirrs hingegen kennen wir nur ein einziges Beispiel aus Fayence, das einer Werkstatt in Yverdon zugeschrieben werden kann: ein Rasierbecken mit Schäfermotiv aus dem Jahr 1781, verziert mit Scharffeuermalerei und signiert von der Hand von Jacob Ingold (SNM LM-23699 – Lissabon 1998, Nr. 96; Kulling 2001, Abb. 323). Es ist nicht auszuschliessen, dass Ingold neben seiner Arbeit als Hafner auch Gefässe anfertigte, aber es ist auch möglich, dass das berühmte Rasierbecken in seiner Arbeit eher eine Ausnahme bildete und eine vergleichsweise aussergewöhnliche Anfertigung war.

Wie dem auch sei, die Technik der blei-zinnglasierten Fayence war in Yverdon gut bekannt, wie eine Anzeige in der Feuille d’Yverdon vom 3. Januar 1795 (S. 1) beweist, in der wir erfahren, dass ein gewisser Herr Simond, Goldschmiedehändler, «eine Partie feinen, englischen Zinns, geeignet für den Gebrauch der Giesser oder Glasierer in der Töpferproduktion» zum Verkauf anbot.

1791 schlug der Töpfer Jean-François Ecoffey den Behörden vor, auf dem Gebiet der Gemeinde eine «Fayencefabrik» zu errichten. Die Stadt war offensichtlich an den positiven Auswirkungen interessiert, die von dieser neuen Infrastruktur zu erwarten waren, und erwarb bald darauf ein Grundstück am Chemin du Cimetière im Vorort Notre-Dame, wo die Einrichtung 1792 fertiggestellt wurde. Ecoffey war der erste Mieter und blieb es bis zu seiner Entlassung im Jahr 1796 (Kulling 2001, 33). Offenbar entsprach Ecoffeys Tätigkeit nicht den Erwartungen: In den Diskussionen über einen möglichen Verkauf des Ateliers im Jahr 1809 stellte die Stadtverwaltung fest, dass «dieses Gebäude seit seiner Gründung für die Öffentlichkeit eher kostspielig als gewinnbringend war» (Deonna 1937, Fussnote 5). Hatte Ecoffey überhaupt echte Fayence hergestellt? Mehrere Jahre lang suchten die Behörden vergeblich nach einem neuen Mieter, der in der Lage war, ihre Fayencefabrik zu betreiben.

Die Fayencemanufaktur Rieff, 1811–1847

Nachdem er von der Gelegenheit erfahren hatte, meldete sich François Rieff (1767–1838), ein aus Poppelsdorf (heute ein Stadtteil von Bonn in Nordrhein-Westfalen) stammender Fayencehersteller, Anfang 1809 bei den Behörden in Yverdon mit der Absicht, «das Haus und den Garten der Fayencefabrik» zu kaufen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Rieff seine Ausbildung in der 1755 in Poppelsdorf gegründeten Fayence-Manufaktur absolviert hatte. Catherine Kulling konnte feststellen, dass er vor seiner Ankunft in Yverdon mehrere Jahre in Nyon verbracht hatte (Kulling 2001, 33, Fussnote 56). Hatte er wohl in der Fayencefabrik der Baylon gearbeitet? Unabhängig von Rieffs genauem Werdegang ging die Stadtverwaltung ohne grosses Zögern auf das Angebot ein, da sie insbesondere der Ansicht war, dass «die Art von Industrie, die dieser Bürger hierher bringen würde, nützlich und vorteilhaft wäre». Lässt die Formulierung dieses Arguments nicht vermuten, dass die Herstellung von Geschirr aus Fayence für Yverdon eher eine Neuheit war? Die Genehmigung der Kantonsregierung liess fast zwei Jahre auf sich warten, und erst im Februar 1811 konnte der Verkauf endlich abgeschlossen werden (Deonna 1937, Fussnoten 5 und 6).

Unter der Leitung des neuen Besitzers schien die Fayencefabrik aufzublühen. 1819 wurde François Rieff zusammen mit seiner Frau Jeanne, geborene Charbonnet, und ihren drei Kindern, zwei Jungen und einem Mädchen, als Bürger von Yverdon aufgenommen. In ihrer Begründung hob die Stadtverwaltung das «aktive, arbeitsame und geregelte» Verhalten des Kandidaten hervor sowie «die Art nützlicher Industrie, die er ausübt» (Deonna 1937, Fussnote 7). Einer der Söhne von François, Charles-Abraham (1795–1869), der Françoise Henriette Roulet (gest. 1872) heiratete, erschien in den Gemeindebüchern ebenfalls als Fayencehersteller (Deonna 1937, Fussnote 8). Von seinem Bruder Joseph, der mit Peytignet (?) verschwägert war, wissen wir nicht, wann er gelebt hat, aber wir nehmen an, dass er der Älteste war. Bis anhin wussten wir nur, dass er nach Amerika, nicht weit von New York, ausgewandert war (Crottet 1859, 644).

Unsere Recherchen in der Lokalpresse lieferten einige zusätzliche Informationen über diese Persönlichkeiten und über die Aktivitäten der Fayencefabrik von François Rieff. Im Jahr 1826 veröffentlichte er mehrmals eine Anzeige, in der er bekanntmachte, dass er «Öfen für ‹chauffe-pances› [sic] und alle Arten von Öfen herstelle [… und dass er] sich auch hinbegeben werde, um Öfen zu flicken». Man fände bei ihm wie früher sowohl ein komplettes Sortiment an Fayencegeschirr als auch an gutem Kochgeschirr» (z. B. in der Feuille d’avis d’Yverdon vom 1. Juli 1826, 2). Zu den von Rieff erwähnten «chauffe-panse»: Dieses Wort bezeichnete damals eine eher kleine offene Kaminfeuerstelle in einem Zimmer. Der Begriff ist in Frankreich und anderen Teilen der Romandie belegt, auch wenn Emmanuel Develey darin einen waadtländischen Ausdruck sah, den er im Übrigen als «lächerlich» bezeichnete (Develey 1824, 23). Man kann also davon ausgehen, dass es sich bei den von unserem Fayencehersteller angebotenen Öfen um relativ kleine, eventuell tragbare Geräte handelte, die insbesondere dazu bestimmt waren, in offene Kaminfeuerstellen eingesetzt zu werden, um eine offene Feuerstelle durch ein praktischeres, effizienteres und sichereres Heizsystem zu ersetzen.

Einige Jahre später gab Joseph Rieff ebenfalls eine Anzeige auf, in der er sich als «Ofenbauer, derzeit auf eigene Rechnung arbeitend» bezeichnete. Darin bot er seine Dienste für die Herstellung oder den Zusammenbau von Öfen an. Er wohnte damals bei seiner Schwiegermutter auf dem Platz, im Haus von Herrn Bourgeois (Feuille d’avis d’Yverdon vom 19. September 1829, 2). Daraus geht hervor, dass auch Joseph das Handwerk erlernt hatte, möglicherweise in der väterlichen Werkstatt, bevor er sich um 1829 selbstständig machte. Im folgenden Jahr erfährt man, dass er das Geschäft von Jacob Mébold übernommen habe, «bestehend aus Lebensmitteln, Fleischwaren, Berner Mehl, Grietz, Ulmer Gerste und anderen Artikeln, die nicht alle im Detail aufgeführt werden können». Joseph verkaufte auch «ein Sortiment an Kochgeschirr und mehr […] Er teilt auch mit, dass er das Erdgeschoss des Hauses der Erbengemeinschaft Benoit in der Rue du Milieu belegen wird und weiterhin Kachelöfen produziere und flicke (Feuille d’avis d’Yverdon vom 12. Juni 1830, 2). Einige Monate später verkündet Joseph Rieff, «Kolonialwarenhändler», dass er zusätzlich zu den üblichen Lebensmitteln soeben «ein Sortiment von weissem Steingut (terre de pipe) aus Carouge» erhalten habe und dass er «eine gute Auswahl an Kochgeschirr, aus Thun und von anderen Orten anbieten könne».Von seiner Tätigkeit als Hafner hingegen ist nicht mehr die Rede (Feuille d’avis d’Yverdon vom 18. September 1830, 2).

Sein Bruder Charles arbeitete – wie mehrere signierte Objekte belegen – an der Seite seines Vaters, wahrscheinlich bis zu dessen Tod im Jahr 1838. In einem kurzen Artikel aus dem Jahr 1937 wirft Waldemar Deonna die Frage auf, ob das Unternehmen nach dem Tod von François wohl geschlossen wurde, doch heute wissen wir, dass dies nicht der Fall war. Offenbar wurde es von einem seiner Söhne weitergeführt. Nicht von Charles, wie man hätte erwarten können, sondern von Joseph. In einer Anzeige aus dem Jahr 1844 wird die Wohnung im ersten Stock der Fayencefabrik zur Miete angeboten. Interessenten werden gebeten, sich an Joseph Rieff, den «Eigentümer», zu wenden (Feuille d’avis d’Yverdon vom 16. November 1844, 4).

Es ist wahrscheinlich, dass Joseph die Herstellung seiner keramischen Produkte in der ehemaligen väterlichen Fayencefabrik fortsetzte. In Anzeigen aus dem Jahr 1840 heisst es: «Joseph Rieff, Fayencefabrikant, der in der Lage ist, alle Arten von Kochgeschirr und andere Töpferwaren herzustellen, die man ab jetzt bei ihm im Gross- und Einzelhandel erwerben kann; er stellt weiterhin wie früher tragbare Öfen aus Ziegelstein usw. her». (Feuille d’avis d’Yverdon vom 22. Februar 1840, 1). Verwirrend war, dass zur gleichen Zeit ein gewisser Henri Rieff, der ebenfalls als «Fayencier» bezeichnet wurde, sehr ähnliche Anzeigen schaltete: «Bei H. Rieff findet man ein Sortiment an Kochgeschirr sowie andere Töpferwaren, en gros oder im Detailhandel; wie früher stelle er weiterhin tragbare und andere Öfen her. Er werde sein Möglichstes tun, um die Personen zufriedenzustellen, die ihn mit ihrem Vertrauen ehren wollen» (Feuille d’avis d’Yverdon vom 1. Februar 1840, 1–2). Einen Monat später bezeichnete sich Henri genauer als «Fayencehersteller im Faubourg de Notre-Dame» (Feuille d’avis d’Yverdon vom 28. März 1840, 2). Henri war wahrscheinlich ein Sohn von Joseph, der genau die gleichen Dienstleistungen wie dieser und in den gleichen Räumlichkeiten anbot. War der Vater dabei, ihm den Weg zu ebnen, damit er sich aus dem Geschäft zurückziehen konnte?

Durch die Anzeigen im Feuille d’avis, die sich oft auf die Vermietung der einen oder anderen Wohnung im Gebäude der Fayencefabrik beziehen, ist Josephs Anwesenheit in Yverdon mindestens bis Oktober 1845 belegt. In der Ausgabe vom 10. Oktober (S. 2) wird ein «Kachelofen» zum Kauf angeboten, Interessenten werden aufgefordert, sich bei Joseph Rieff in der Fayencefabrik zu melden. Nach diesem Datum wird bis zum Frühjahr 1847 durchgängig Henri als Kontaktperson für die Fayencefabrik genannt (Feuille d’avis d’Yverdon vom 17. April 1847, 4). In der Folge verschwand auch Henri von der Bildfläche: War er zu seinem Vater auf die andere Seite des Atlantiks gezogen?

Aufgrund der obigen Ausführungen ist anzunehmen, dass Joseph zwischen Winter 1845 und den ersten Monaten des Jahres 1846 nach Nordamerika ausgewandert ist. Er liess sich in Carthage (im heutigen Bundesstaat New York?) nieder, wo er offenbar ein neues Töpferunternehmen eröffnete. Dies geht zumindest aus einer Anzeige hervor, die in der Feuille d’avis d’ Yverdon vom 15. April 1848 (S. 3) erschien: «Wir suchen für ein Töpferunternehmen in Carthage in Nordamerika 2 oder 3 gute Dreher. Die Reisekosten werden erstattet, wenn Sie sich für eine gewisse Zeit verpflichten. Bitte wenden Sie sich an Charles Rieff-Roulet, La Plaine in Yverdon».

Nach Henris Weggang war es nun sein Bruder Charles, der Josephs Interessen in Yverdon vertrat. Charles Rieff-Roulet hatte nach dem Tod seines Vaters den Beruf gewechselt, wie aus einer Anzeige hervorgeht, die Anfang Oktober 1840 erschien: «Charles Rieff-Roulet hat die Ehre, die Öffentlichkeit darüber zu informieren, dass man in seinem Geschäft, dem Haus von Herrn Ellenberger in der Plaine, gemeinhin Fegebürsten und -tücher verschiedener Grössen im Gross- und Einzelhandel, ein schönes Sortiment an Pfeifen, viele Gegenstände und alle Arten von Lebensmitteln finden wird […]» (Feuille d’avis d’Yverdon vom 3. Oktober 1840, 1).

Im Juni 1847 – nach Henris mutmasslichem Weggang – werden die verschiedenen Wohnungen im Gebäude der Fayencefabrik zur Vermietung angeboten, insbesondere «Eine Wohnung im Erdgeschoss […] Man vermiete zusätzlich zu dieser Unterkunft alles Zubehör und die nötigen Werkzeuge für die Anfertigung von Kachelöfen oder Öfen, eine Mühle zum Mahlen von Glasuren und das Recht auf Abbau von etwa 30 Wagenladungen Ton jährlich aus einem Landstück von Joseph Rieff zur Betreibung der Fabrik. Zur Besichtigung melde man sich bei Ch. Rieff-Roulet, in der Plaine» (Feuille d’avis d’Yverdon vom 3. Juni 1847, 4). Daraus geht hervor, dass Joseph immer noch der Besitzer der Fayencefabrik war. Wurde die Werkstatt später weiterbetrieben? Das ist derzeit nicht bekannt.

Erwiesen ist hingegen, dass das Gebäude und seine Nebengebäude im Oktober 1849 zum Verkauf angeboten wurden: «Der Bevollmächtigte von Joseph Rieff, der sich zurzeit in Amerika aufhält, wird am Montag, den 22. Oktober […], die in Yverdon gelegenen und unter dem Namen Fayencefabrik bekannten Gebäude sowie ein 244 Klafter grosses Feld bei Montagny, mit dem Namen à la Malirausaz, zum Verkauf anbieten und öffentlich versteigern. Es gibt noch eine grosse Anzahl an Töpferwaren, die in den Gebäuden der Fayencefabrik gelagert sind und die zu einem niedrigen Preis verkauft werden sollen. Wenden Sie sich an Herrn Charles Rieff-Roulet oder an den Notar Correvon-Pavid in Yverdon» (Feuille d’avis d’Yverdon vom 13. Oktober 1849, 1).

Damit endet die Geschichte der Fayencefabrik, die 1811 von François Rieff übernommen (oder sogar initiiert?) wurde. Dieser betrieb sie gemeinsam mit seinem Sohn Charles bis zu seinem Tod im Jahr 1838. Das Unternehmen wurde unter der Leitung seines zweiten Sohnes Joseph fortgeführt, der zuvor eine eigene Werkstatt in Yverdon betrieben hatte. Joseph schloss sich aller Wahrscheinlichkeit nach mit seinem Sohn Henri zusammen, bevor er Ende 1845 oder in den ersten Monaten des Jahres 1846 nach Amerika auswanderte. Henri blieb zumindest bis April 1847 allein in der Fayencefabrik. Danach taucht sein Name nicht mehr in den Presseberichten über das Gebäude auf; es ist möglich, dass Henri zu seinem Vater nach Amerika ausgewandert ist. Das Gebäude, einschliesslich der «Fabrik», wurde ab Juni 1847 zur Vermietung angeboten und im Oktober 1849 verkauft.

Auch wenn sich die Tätigkeit der Firma über mehr als 35 Jahre erstreckte, kennen wir bis heute nur wenige Gegenstände, die der Rieff-Werkstatt zugeschrieben werden können; ausserdem beziehen sich alle diese wertvollen Zeugnisse nur auf die Ära von François Rieff, also hauptsächlich auf die Jahre 1825–1834.

Die am häufigsten in den Zeitungsanzeigen erwähnten Produkte sind Öfen und Kachelöfen. Das Museum von Yverdon bewahrt insbesondere eine Ofenkachel mit einem mehrfarbigen Dekor in Scharffeuermalerei (Blau, Violett-Schwarz, Grün, Violett und Braun) auf, signiert und datiert mit «Rieff d’Yverdon AN 1830» (MY EPM.C.1)

Das Nationalmuseum in Zürich besitzt eine Frieskachel mit einem polychromen Dekor aus Blumen, belaubten Zweigen und einem Herzmotiv, signiert und datiert «François Rieff 1811» (SNM LM-50507 – Jahresbericht, vol. 81, 1972, 58).

Es ist anzunehmen, dass viele Öfen und insbesondere die tragbaren Öfen (im Speziellen die «Öfen für chauffe-panse») wahrscheinlich keine Verzierungen trugen.

Was das von den Rieffs hergestellte Fayencegeschirr betrifft, so bewahrt das Musée Ariana in seinen Beständen eine ovale Schale mit fassoniertem Rand auf, 510 mm breit und 252 mm tief, auf der Rückseite ist sie mit «Cs. Rieff d’Yverdon / 1834» signiert (MAG AR 00947 – Deonna 1937, Abb. S. 367). Der Spiegel der Schale ist mit einem grossen Fisch (einem Hecht?) von eher naiver Machart verziert und die Fahne zeigt einen gewundenen Kranz aus Blättern und kleinen Blumen, die aus drei Punkten gebildet werden; der Dekor einfarbig violett gehalten in Scharffeuer-Bemalung.

In den Beständen des Museums von Yverdon befindet sich ein Objekt, dessen Funktion noch immer rätselhaft ist: ein Gefäss in Form eines elliptischen Zylinders, das offenbar unvollständig ist; der obere Teil fehlt offensichtlich (MY EPM.Dom.1). Das Innere des Gefässes ist in zwei Kammern unterteilt, von denen eine sogar zwei Ebenen aufweist. Die Verzierung des Objekts – und auch seine Form – erinnern an einen Miniaturofen. Handelt es sich um ein Modell eines Ofens oder um ein Tintenfass? Die Frage bleibt offen. Das Gefäss trägt eine doppelte Marke: Im Inneren steht «Charles Rieff / Fayencier / 1830», während der Boden des Objekts die Marke des «Patrons» aufweist: «Fabrique de Françoi Rieff / Fayencier».

Ansonsten kennen wir vor allem einen Gefässtyp, der offenbar eine Spezialität von François Rieff war: leicht gebauchte bis längliche Flaschen mit kurzem Hals und hohem Henkel, die stark an die Westerwalder Flaschen aus Steinzeug erinnern, die zur Abfüllung von Mineralwasser verwendet wurden und ab Ende des 17. Jahrhunderts in grossem Umfang in die Schweiz importiert wurden (z. B. MHV 2898-2; MHL AA.46.E.2; MHL AA.46.E.3 – siehe auch Heege 2009, 57–75). Die Flaschen aus Yverdon sind fast alle zwischen 1824 und 1834 datiert, und die meisten tragen die Initialen des Empfängers. Im häufigsten Fall ist der Dekor in violettbrauner Farbe gehalten und beschränkt sich auf die Initialen und das Datum, unterstrichen von zwei stilisierten, sich kreuzenden Blätterzweigen (MY EPM.Alim.18; MY Nr. 2; MY Nr. 1). Manchmal fehlen die Initialen und machen Platz für ein aufwendigeres Motiv wie das Kantonswappen (MY EPM.Alim.16) oder das Gemeindewappen (MY EPM.Alim.19). Die reduzierte Form des Dekors ist auch in einer mehrfarbigen Version auf einer Flasche aus dem Jahr 1825 zu finden (MY EPM.Alim.17).

Das Musée d’art et d’histoire von Neuenburg bewahrt ein Exemplar – ebenfalls 1825 datiert – mit einem besonders reichen polychromen Dekor, der aus dem Kantonswappen mit Initialen und gekreuzten Zweigen besteht. Um den aussergewöhnlichen Charakter dieser Arbeit hervorzuheben, hat Rieff seine Marke «Charles Rieff d’Yverdon» auf der Rückseite des Gefässes platziert (MAHN AA 2173).

Die Frage nach der genauen Funktion der von François und Charles Rieff hergestellten Flaschen bleibt offen: Waren sie für die Abfüllung von Wein, Schnaps oder Mineralwasser bestimmt? Die beiden Beispiele MY No. 1 und MY No. 2 tragen dieselben Initialen, aber unterschiedliche Daten: Man ist versucht, die Initialen einem Winzer oder Schnapsbrenner zuzuordnen und die Daten als Jahrgänge zu interpretieren. Als die beiden Objekte durch eine Schenkung in die Sammlung gelangten, waren sie von einem Zettel begleitet, auf dem stand, dass sie von Paul Wüst in Morges (1898 bis um 1990) stammten, der mehrere Dutzend dieser Flaschen besessen haben soll. Dem ehemaligen Besitzer zufolge waren die Flaschen als Weinflaschen verwendet worden.

Über die Produktion von François Rieffs Nachfolgern, seinem Sohn Joseph und seinem vermutlichen Enkel Henri, wissen wir insbesondere, dass sie Öfen und wahrscheinlich auch Kachelöfen umfasste. Die Tatsache, dass in der Anzeige, die anlässlich des Verkaufs der Fayencefabrik im Jahr 1849 erschien, von «einer grossen Anzahl von Töpferwaren, die in den Gebäuden der Fayencefabrik deponiert sind und die man zu einem niedrigen Preis abtreten würde» die Rede war, lässt uns vermuten, dass die Herstellung von Geschirr nach dem Tod des Vaters im Jahr 1838 nicht völlig aufgegeben wurde.

Übersetzung Stephanie Tremp

Quellen:

La presse vaudoise, consultée sur le site Scriptorium de la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne

 Bibliographie:

Crottet 1859
A. Crottet, Histoire et annales de la Ville d’Yverdon depuis les temps les plus reculés jusqu’à l’année 1845. Genève 1859.

Deonna 1937/3
Waldemar Deonna, «Faïencerie d’Yverdon». Revue historique vaudoise 45, 365-370.

Develey 1824
Emmanuel Develey, Observations sur le langage du Pays de Vaud, seconde édition. Lausanne 1824.

Heege 2009
Andreas Heege, Steinzeug in der Schweiz (14.–20. Jh.). Ein Überblick über die Funde im Kanton Bern und den Stand der Forschung zu deutschem, französischem und englischem Steinzeug in der Schweiz. Bern 2009.

Kulling 2001
Catherine Kulling, Poêles en catelles du Pays de Vaud, confort et prestige. Les principaux centres de fabrication au XVIII^e siècle. Lausanne 2001.

Lisbonne 1998
Cerâmica da Suíça do Renascimento aos nossos dias. Ceramics from Switzerland, from Renaissance until the Present. Cat. d’exposition, Museu Nacional do Azulejo, Lisbonne, 23 juillet-4 octobre 1998.

Schwab 1921
Fernand Schwab, Beitrag zur Geschichte der bernischen Geschirrindustrie. Schweizer Industrie- und Handelsstudien 7. Weinfelden/Konstanz 1921.

Tintengeschirr nach Winterthurer Vorbild, Hafnerei Keiser, Zug. Privatbesitz Schweiz.

Andreas Heege, 2025

Die Hafnerei Keiser in Zug stand seit 1856 an der Arther Strasse 28. Vorher hatte dort, neben der städtischen Ziegelhütte, schon der Hafner Michael Schell mit zwei Arbeitern Keramik und wohl auch Kachelöfen hergestellt (alle Informationen im Folgenden nach Schnyder/Felber/Keller u.a. 1997). Die Geschichte der Hafnerei und der Hafnerfamilie ist sehr gut dokumentiert und aufgearbeitet. Es fehlt jedoch eine kritische Dokumentation der noch vorhandenen Öfen und der Geschirrkeramik (vor allem Breitrandteller und Tintengeschirre als Dekorationsstücke im Stil von Winterthur – immer ohne Marke oder Signatur!).

Die Hafner Josef Keiser (1827-1890) und sein Sohn Josef Anton Keiser (1859-1923) führten die Werkstatt, in der bereits in den Anfängen bemalte Kachelöfen hergestellt wurden.

Josef Keiser hatte einen Bruder Ludwig (1816-1890), der ein bedeutender Bildhauer und Keramiker des Historismus war. Von ihm hat sich ein 1844/1847 datierter und signierter, vergoldeter Trinkpokal erhalten (Sammlung Werner Gut – KunstGut, Triengen).

Die Bedeutung der Werkstatt Keiser liegt jedoch vor allem im Werk von Josef Anton Keiser und seiner Ehefrau Elisabeth Keiser-Meier (1866-1938), die als befähigte Ofenmalerin für die Dekoration zahlreicher Keiseröfen zuständig war. Diese war bei Hanhart in Winterthur als Keramikmalerin ausgebildet worden. Die Werkstatt arbeitete auch nach dem Tod von Josef Anton 1923 unter ihrer Leitung als „Josef Keisers Erben“ bis 1938 weiter und wurde dann in ein bis 1972 existierendes Fliesengeschäft umgewandelt.

Keiser galt um 1900 als der beste Historismus-Kachelofenbauer in der Schweiz, vor allem, wenn es um Kopien nach alten Vorbildern ging (Winterthurer, Steckborner und Zürcher Kachelöfen). Dies spiegelt sich auch in seinen Aufträgen z.B. für das Schweizerische Landesmuseum in Zürich unter seinem Gründungsdirektor Heinrich Angst (Messerli Bolliger 1989). Eines seiner Frühwerke aus dem Jahr 1884 hat sich erhalten.

Ausserdem durfte Keiser in den folgenden Jahren zahlreiche Auslandsaufträge ausführen, u.a. 1908 für das Historismusschloss des rumänischen Königs in Sinaia (Schnyder/Felber/Keller u.a. 1997, 9). Hierfür fertigte er eine Kopie des Seidenhofofens von 1620, der heute im Schweizerischen Nationalmuseum steht. Die Kopie des Ofens (allerdings nur mit einem Ofensitz) steht heute noch in  Sinaia, das zugehörige Ofenmodell (Schnyder/Felber/Keller u.a. 1997, 84 Kat. 5.10) verwahrt die Sammlung Burg Zug.

Warum Keiser eine zweite Kopie des Ofens anfertigte (heute zerlegt in der Kachelsammlung der bernischen Denkmalpflege in Hofwil, ursprünglich in Schloss Jegenstorf, nicht aufgebaut), ist nicht klar (Brennpunkt 2013, 78).

Die Hafner Keiser arbeiteten eng mit anderen Kachelofenbauern ihrer Zeit zusammen, wobei vor allem die Zusammenarbeit mit dem Basler Hafner Eduard Schaerer (1858-1934) hervorzuheben ist (Higy 1999).

Keiser-Öfen im Ital-Reding-Haus in Schwyz, bestellt 1893 und 1897.

Keiser-Kachelofen für Stiftskaplan Carl Lang zu St. Leodegar Luzern, bestellt 1909, geliefert 1912, 1600 Fr.

Keiser-Kachelofen nach einem Steckborner Ofen von 1749, 1911 von den Kölner Architekten Mewes & Bischoff für das Haus des Hamburger Bankiers Warburg in Hamburg-Blankenese bestellt. Heute Ofenmuseum Velten, bei Berlin.

Keiser-Kachelofen mit deutschen Blumen (nach Strassburger oder Berner Vorbild), undatiert, Standort Cham bei Zug.

Keiser-Kachelofen nach Zürcher Vorbild, 1928 für die Villa Hotz, Zug, von Elisabeth Keiser-Meier bemalt. 1928 für 2000.- Fr. bestellt.

Keiser-Kachelofen nach Winterthurer Vorbild für die Villa Hotz in Zug, 1930 von Elisabeth Keiser-Meier bemalt. 1927 für 2000.- Fr. bestellt.

Bibliographie zur Hafnerei Keiser:

Brennpunkt 2013
Schloss Jegenstorf (Hrsg.), Im Brennpunkt – die Sammlung historischer Kachelöfen Schloss Jegenstorf, Jegenstorf 2013.

Frei 1931
Karl Frei, Zuger Keramik II., in: Zuger Neujahrsblatt, 1931, 62-66.

Higy 1999
Walter Higy, Im Banne des Ofens. Der Ofensetzer Eduard Schaerer und das Hafnerhandwerk in der Stadt Basel, Basel 1999.

Keller/Tobler/Dittli 2002
Rolf Keller/Mathilde Tobler/Beat Dittli, Museum in der Burg Zug. Bau, Sammlung, ausgewählte Objekte, Zug 2002.

Messerli Bolliger 1989
Barbara E. Messerli Bolliger, Arbeiten der Hafnerei Keiser für den Gründungsbau des Schweizerischen Landesmuseums in Zürich, in: Zuger Neujahrsblatt, 1989, 65-84.

Messerli Bolliger 1989
Barbara E. Messerli Bolliger, Grünglasierte Reliefkacheln aus Winterthur (Schweiz), in: Joachim Naumann, Die Keramik vom Niederrhein und ihr internationales Umfeld. Internationales Keramik-Symposium in Duisburg, Düsseldorf und Neuss 1988 (Beiträge zur Keramik 3), Düsseldorf 1989, 78-82.

Messerli Bolliger 1994
Barbara E. Messerli Bolliger, Die ersten Arbeiten von Josef Anton Keiser (1859-1923): Skizzen, Zeichnungen, Kacheln und Öfen, in: Keramos 144, 1994, 25-36.

Schnyder/Felber/Keller u.a. 1997
Rudolf Schnyder/Friederike Felber/Rolf Keller u.a., Die Entdeckung der Stile. Die Hafnerei Keiser in Zug 1856-1938. Ausstellung vom 10. November 1996 bis 1. Juni 1997, Museum in der Burg Zug, in: Keramik-Freunde der Schweiz Mitteilungsblatt 109/110, 1997, 7-57.

Andreas Heege, 2026

« Vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs entstand eine neue Ästhetik der dekorativen Künste – und mit ihr eine Erneuerung der Keramikgestaltung; in der Schweiz wurde diese Bewegung vor allem von Frauen geleitet und geprägt. Ihre Vorreiterinnen waren Berta Tappolet (1897–1947), Martha Amata Good (1896–1950) und Luise Meyer-Strasser (1894–1974). Von den 1920er bis in die 1940er Jahre schufen diese drei Frauen einzigartige Dekormotive für die Keramikmanufaktur Bodmer in Zürich und für das Unternehmen von Fritz Haussmann in Uster. » (Messerli 2009, 69).

Amata Good (1896-1950) wurde am 13. Februar 1896 in Münsingen, Kanton Bern, geboren. Sie war die Tochter des seit 1895 in der Irrenanstalt Münsingen arbeitenden und später in Thun niedergelassenen Nervenarztes Dr. Alfred Good (von Ragaz, 1866-1940; Der Bund, Band 77, 13. Februar 1926; Geschäftsblatt für den obern Teil des Kantons Bern, Band 85, Nummer 106, 12. September 1938; Der Bund, 23. April 1940). Sie starb am 14. November 1950 in Meilen ZH (Messerli-Bolliger 1988, 20 Anm. 4).

Amata Good erhielt ihre keramische Ausbildung von 1919-1922 bei Jakob Herrmanns an der Keramischen Fachschule Bern, wo sie auch Gertrud Meister-Zingg (1898–1984), Hanny Krebs-Nencki (1903–1986) und Margrit Linck-Daepp (1897–1983) kennenlernte (Messerli 2017, 159). 1923 besuchte sie die Kunstgewerbeschule in Stuttgart (Bodmer-Huber und Messerli-Bolliger 1986, 33). In der Folgezeit arbeitete sie in verschiedenen Ateliers und Werkstätten. Amata Good schloss sich dem  SWB (Schweizerischer Werkbund) an, aus dem sie 1942 zusammen mit Berta Tappolet und Luise Meyer-Strasser  wieder austrat. Die Gründe für den Austritt sind unbekannt. Von 1944 bis 1950 war sie Mitglied der Schweizerischen Gesellschaft Bildender Künstlerinnen.

1921 Noch während ihrer Ausbildungszeit stellte sie 1921, neben Luise Strasser und Clara Vogelsang-Eymann zum ersten Mal Keramik in der Kunsthalle in Bern aus (Die Berner Woche in Wort und Bild 1921, 559).

1923 Beteiligung am Weihnachtsbasar der Ortsgruppe Bern des SWB im Kunstgewerbemuseum in Bern. Zusammen mit Jakob Herrmanns und Adolf Schweizer positive Presseerwähnung (NZZ, 26.11.1923).

1924 Neben JakobHerrmanns, Bern, Beteiligung mit Keramiken an der KABA 1924 in Burgdorf (NZZ, 09.08.1924.

1925 Amata Good und Berta Tappolet beteiligten sich an einem Wettbewerb der Langenthaler Porzellanfabrik für ein Kaffeeservice. Berta Tappolet erhielt den dritten Preis, Amata Goods Entwurf wurde ebenfalls angekauft. Die Wettbewerbsausstellung fand im Kunstgewerbemuseum in Bern statt (Neue Zürcher Zeitung, Nummer 480, 27. März 1925)

1925 An einem Wettbewerb für künstlerische Reiseandenken der Verkaufsgenossenschaft S.H.S. des Heimatschutzes, erhielt Amata Good, hinter Hanni krebs-Nencki und Adolf Schweizer, den dritten Preis (Das Werk 12, 1925, XXII; auch NZZ, 6. November 1925; Der Bund, 8. November 1925; Heimatschutz = Patrimoine 21, 1926, 14).

Besprechung der Weihnachts-Ausstellung der Ortsgruppe Bern des Schweizerischen Werkbundes im Kantonalen Gewerbemuseum Bern in der NZZ.

1925, Dezember, neben Berta Tappolet, Hanny Krebs-Nencki, Luise Meier-Strasser und Margrit Linck-Daepp Beteiligung an der Weihnachts-Ausstellung der Ortsgruppe Bern des Schweizerischen Werkbundes im Kantonalen Gewerbemuseum Bern. Ein Kritiker schrieb dazu: „Die Keramik nimmt denn auch einen von Jahr zu Jahr stärkeren Aufschwung. Neben den Schalen, Vasen und Lampenfüssen von Hermanns selber und seiner Schule, von Margarete Daepp, Amata Good, Wilhelmine Herberger, Robert Schär, Adolf Schweizer und Klara Vogelsang-Eymann sind grössere keramische Arbeiten zu sehen, die ihren künstlerischen Höhepunkt in Oscar Wenkers ‚Figur’ finden.“ (Irmiger 1926).

Zwischen 1926 und 1929: Martha Amata Good entwarf teilweise zusammen mit Berta Tappolet eine Serie von Dekoren für Fayence für die Tonwarenfabrik Carl Bodmer & Cie in Zürich (Bodmer-Huber und Messerli-Bolliger 1986, 32-33, Taf. 32-37), die sie offenbar auch in der dortigen Werkstatt ausführte.

Im Malatelier der Tonwarenfabrik Carl Bodmer & Cie in Zürich, um 1925/26. Links Berta Tappolet, in der Mitte möglicherweise Louise Meyer-Strasser. Da 1926 Martha Amata Good ebenfalls Entwürfe beisteuerte, könnte sie die dritte Malerin rechts sein.  (Original StAZH VII-174, Schachtel 75).

Die Entwürfe sind vor allem in den Preislisten der Firma erhalten. Originalkeramiken sind bislang unbekannt (Originale StAZH VII-174, Schachtel 47).

1927 zeigte Amata Good eine kleine Gruppe von Keramiken mit Fayenceglasur bzw. Sgrafittodekor unter ihrem Namen und der Adresse Weltistrasse 6, Zürich auf der „Exposition de céramique Suisse“ in Genf.

1928 An der „Saffa“ war Amata Good neben der Firma Adolf Schweizer und der DESA mit „Frauenarbeit in der Kunsttöpferei“ ebenfalls vertreten (Oberländer Tagblatt 52, 25.9.1928; Neue Berner Zeitung, 27. September 1928).

1929 Beteiligung an der Weihnachtsausstellung des SWB in Bern. Amata Goods Keramik wird lobend hervorgehoben (Der Bund, 13. Dezember 1929; NZZ, 18. Dezember 1929; Das Werk 17, 1930,XXXIII; Berner Tagwacht, 28. Dezember 1929).

1930 Kunstgewerbeausstellung des SWB im Luzerner Kunstmuseum. Amato Good zeigt „Fayencen, die alte bäurische Kunst in moderner Stilauffassung darstellen“ (Der Bund 6. August 1930.

1932 Märzausstellung der Sektion Bern der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen. Amata Good stellt neben Gertrud Meister-Zingg, Hanni Nencki und Helène Imbert aus (NZZ, 9.3.1932; das Werk 19, 1932, XXXIV).

1933 Verkaufsausstellung der Ortsgruppe Zürich des SWB (Das Werk 20, 1933, XXXVIII).

1934 Weihnachtsmesse der Ortsgruppe Zürich des SWB im Kunstgewerbemuseum in Zürich. Amata Goods Keramiken tragen neben denen von Margrit Linck-Daepp „das Leben des Ornaments“, alle übrigen Keramiken sind „einfarbig oder leicht getönt, Variationen einer edlen Grundform, deren Reinheit durch keinen Schmuck gestört werden soll“ (NZZ, 2.12.1934). Amata Good zeigt „blaue Teller und Näpfe mit lebhaften figürlichen Malereien“ (Der Bund 13.12.1934).

1935 Weihnachtsausstellung der Ortsgruppe Zürich des SWB im Kunstgewerbemuseum in Zürich (NZZ, 4. Dezember 1935; Das Werk 22, 1935, XVIII)

1936 Sonderverkaufsausstellung im Laden von Elfi Moser, Bern, Marktgasse 56, u.a. mit Werken von Amata Good (Der Bund, 26. Mai 1936).

1936 Ausstellung „Schweizer Architektur und Werkkunst 1920-1936“ im Kunstgewerbemuseum in Zürich. In einer Sonderausstellung „Bemalte Keramik“ waren als Arbeitsgruppe die SWB-Mitglieder Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser, Amata Good und Claire Guyer vertreten, die ihre Waren bei dem Werkbund-Mitglied Fritz Hausmann in Uster drehen und brennen liessen. Vertreten waren ausserdem Margrit Linck-Daepp, Gertrud Meister-Zingg, Margit Lutz aus Winterthur und Cornelia Fischer-Forster (Das Werk 23, 1936, XXIII; Tages-Anzeiger 2. September 1936). Besondere Erwähnung fanden „Einige Teller von Luise Meyer-Strasser udn ein helles, mit mehrfarbigem Blumenschmuck dekoriertes Service von B. Tappolet“ (Thurgauer Zeitung, 18. September 1936).

NZZ, 11. März 1937.

1937 eröffneten Martha Amatha Good (1896–1950), Berta Tappolet, Cornelia Forster (1906–1990), Luise Meyer-Strasser (1894–1974),  sowie die Keramiker Fritz und Helene Haussmann das Geschäft «Cornelius» an der Oberdorfstrasse 3 in Zürich, das speziell dem Verkauf der von ihnen verzierten Keramiken gewidmet war, die im Atelier des Ehepaars Haussmann in Uster gedreht und gebrannt wurden (L’Œuvre 24, 1937, fig. p. XVI et pp. 357, 360-361, 363; vgl. auch Tages-Anzeiger, 10. März 1937; NZZ 11. März 1937).

1937 14. Ausstellung der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen in Bern. Amata Good stellt neben Margrit Daepp-Linck aus (Berner Tagwacht, 15. November 1937).

1937 Weihnachtsausstellung des SWB zusammen mit Berta Tappolet, Cornelia Forster (1906–1990), Luise Meyer-Strasser (1894–1974),  sowie den Keramikern Fritz und Helene Haussmann. Die Zeitschrift Das Werk (24, 1937, Heft 12, XIV, 353-363), widmete der Ausstellung eine Reihe von Keramikaufnahmen. Darunter befindet sich auch eine von Amata Good (vgl. auch Die Schweiz 1937, Heft 11).

1938 Zeigte das Kunstgewerbemuseum Zürich „Neues Zürcher Kunsthandwerk“. Vertreten waren Amata Good, Berta Tappolet und Luise Meyer-Strasser  (NZZ, 30. Juli 1938; Thurgauer Zeitung 19. August 1938 mit positiver Besprechung).

1938 beteiligte sich Amata Good an einer Ausstellung des Malers Werner Engel aus Thun (Der Bund, Band 89, Nummer 439, 20. September 1938 Ausgabe 02). Als „geschmackvoll und zum Teil originell“ wurden ihre Keramiken in der Presse wohlwollend besprochen (Oberländer Tagblatt, 20. September 1938; Der Bund, 20. September 1938; Geschäftsblatt für den obern Teil des Kantons Bern, 23. September 1938).

1938, Dezember Ausstellung von Künstlerkeramik im Cornelius (NZZ. 15. Dezember 1938).

1939 Produktion von Souvenir-Artikeln für die Schweizerische Landesausstellung in Zürich (Die Schweiz, 1939, Heft 7).

1939 Weihnachtsausstellung der Ortsgruppe Zürich des SWB im Kunstgewerbemuseum in Zürich. Die SWB-Mitglieder Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser, Amata Good und Cornelia Forster zeigen neben Gertrud Meister-Zingg, Margrit Linck-Daepp sowie Fritz und Helene Hausmann ihre Keramiken (NZZ 25. November 1939).

Boden einer Vase mit Signatur der Keramikfabrik Haussmann und der Keramikmalerin Amata Good (Foto Christoph Messerli, Privatbesitz Schweiz).

1940 Zu dieser Zeit arbeitete Amata Good auch für die Firma Hausmann in Uster oder dekorierte dort hergestellte Keramik, die sie mit vollem Namen „Good“ signierte (Messerli 2017, 279).

1940 Ausstellung der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen in Bern im Kunstgewerbemuseum, zusammen mit Helene Pflugshaupt, Elisabeth Eberhardt, Edith Dussere-Duflon, Hanni Nencki, Luise Meyer-Strasser, Berta Tappolet und Cornelia Forster (Tages-Anzeiger, 27. September 1940).

1940/41 malte Amata Good zusammen mit Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser und Cornelia Forster die Wand- und Deckendekorationen des renovierten „Hauses zur Münz„(alkoholfreies Restaurant; vgl. auch Die Tat, 28. Juni 1941), Münzplatz 3, Zürich. Das Haus wurde in den 1960er-Jahren durch Brand zerstört und abgebrochen. An der Stelle des Gebäudes steht heute ein Verwaltungsgebäude der Bank Julius Bär.

1944 Ausstellung im Kunsthaus in Zürich, zusammen mit Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser, Cornelia Forster, Lea Fenner und Clara Vogelsang (Thurgauer Zeitung, Band 146, Nummer 187, 11. August 1944 Ausgabe 02)

Bibliographie:

Bodmer-Huber und Messerli-Bolliger 1986
Ernst Bodmer-Huber et Barbara E. Messerli-Bolliger, Die Tonwarenfabrik Bodmer in Zürich-Wiedikon. Geschichte, Produktion, Firmeninhaber, Entwerfer. Keramik-Freunde der Schweiz, Mitteilungsblatt 101, 3-60.

Messerli-Bolliger 1988 Barbara E. Messerli-Bolliger, Die Lenzburger Keramikerin Elisabeth Eberhardt 1875-1966. Lenzburger Neujahrsbläter 59, 1988, 20-81.

Irmiger 1926
Max Irmiger, „Die Weihnachtsausstellung der Ortsgruppe Bern S.W.B“, in: Das Werk, 13. Jg., Heft 2, hrsg. vom Bund Schweizer Architekten und dem Schwei-zerischen Werkbund, Zürich: Fretz, 1926, S. XXIII.

Messerli 2009
Christoph Messerli, Von der Souvenir- zur Studiokeramik. Die Berner Keramik im 19. und 20. Jahrhundert. Lizentiatsarbeit, Institut für Kunstgeschichte des Universität Bern (Bern 2009).

Messerli 2017
Christoph Messerli, 100 Jahre Berner Keramik. Von der Tuner Majolika bis zum künstlerischen Werk von Margrit Linck-Daepp (1987-1983). Hochschulschrift (Datenträger CD-ROM), Bern 2017.

Zürich, Uster, Atelier Alsiko (Fritz und Hélène Haussmann) bemalt von Berta Tappolet für den Laden Cornelius. Marke: T / CORNELIUS (bald nach 1937, vgl. Das Werk 24, 1937, Heft 12, XIV, 353-363).

Roland Blaettler und Andreas Heege, 2026

Berta Tappolet in CERAMICA CH

« Vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs entstand eine neue Ästhetik der dekorativen Künste – und mit ihr eine Erneuerung der Keramikgestaltung; in der Schweiz wurde diese Bewegung vor allem von Frauen geleitet und geprägt. Ihre Vorreiterinnen waren Berta Tappolet (1897–1947), Martha Amata Good (1896–1950) und Luise Meyer-Strasser (1894–1974). Von den 1920er bis in die 1940er Jahre schufen diese drei Frauen einzigartige Dekormotive für die Keramikmanufaktur Bodmer in Zürich und für das Unternehmen von Fritz Haussmann in Uster. » (Messerli 2009, 69).

Als Tochter eines Zürcher Pfarrers absolvierte Berta Tappolet (1897–1947) eine Lehre als Stickereizeichnerin im Atelier von Bertha Baer in Zürich, bevor sie von 1914 bis 1917 gemeinsam mit ihrer Freundin Luise Meyer-Strasser (1894–1974) ihre Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in München fortsetzte.

Nach ihrer Rückkehr nach Zürich eröffneten die beiden Frauen ein gemeinsames Atelier – zunächst am Neumarkt, später am Jupitersteig – und schlossen sich, wie auch Amata Good, dem  SWB (Schweizerischer Werkbund) an. Den Werkbund verliessen sie 1942. Die Gründe für den Austritt sind unbekannt. Sie war ausserdem Mitglied des und zeitweise Präsidentin des Verbandes der Schweizerischen Malerinnen und Bildhauerinnen, sowie Mitglied der eidgenössischen Kommission für angewandte Kunst (Das Werk 34, 1947, 122) . Neben der Malerei und dem expressiven Zeichnen illustrierte Berta Tappolet Bücher und entwarf Muster für die Textilindustrie, die Innenarchitektur und die Keramik.

1918 wurde Keramik von Berta Tappolet in der Raumkunst – Ausstellung des Schweizerischen Werkbundes in Zürich gezeigt.

1924 zeigten Berta Tappolet und Luise Strasser Arbeiten im Kunstgewerbemuseum in Zürich.

Im Malatelier der Tonwarenfabrik Carl Bodmer & Cie in Zürich, um 1925/26. Links Berta Tappolet, in der Mitte möglicherweise Louise Meyer-Strasser. Da 1926 Martha Amata Good ebenfalls Entwürfe beisteuerte, könnte sie die dritte Malerin rechts sein.  (Original StAZH VII-174, Schachtel 75).

Zwischen 1925 und 1931: Berta Tappolet entwarf  eine Serie von Dekoren für Fayence für die Tonwarenfabrik Carl Bodmer & Cie in Zürich (Bodmer-Huber und Messerli-Bolliger 1986, 32-33, Taf. 32-37), die sie offenbar auch in der dortigen Werkstatt ausführte.

Die Entwürfe sind vor allem in den Preislisten der Firma erhalten. Originalkeramiken sind ausgesprochen selten (Originale StAZH VII-174, Schachtel 47).

Um 1925 entstand auch ein Porträt von ihr, das die Fabrik auch als Ansichtskarte verschenkte und verschickte (Original StAZH VII-174, Schachtel 45).

1927 Ausstellungskatalog Exposition de Céramique Suisse, Genf (Original  StAZH VII-174, Schachtel 38).

1927 wurden die Arbeiten für Carl Bodmer auch an der „Exposition de Céramique Suisse“ ausgestellt. Dort zeigten Berta Tappolet und Luise Meyer-Strasser aber auch eigene Kreationen ihres Ateliers.

1929 gab es eine Verkaufsausstellung der beiden Keramikerinnen im Kunstgewerbemuseum Zürich (Original: Museum für Gestaltung Zürich, Archivnummer GBA-1929-D08-001).

1930 gab es eine Verkaufsausstellung der beiden Keramikerinnen im Kunstgewerbemuseum Zürich (Original: Museum für Gestaltung Zürich, Archivnummer GAD-1930-N08).

1930 beteiligte sich Berta Tappolet an der Kunstgewerbe-Ausstellung der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen im Kunstgewerbemuseum in Zürich.

1936  Ausstellung „Schweizer Architektur und Werkkunst 1920-1936“ im Kunstgewerbemuseum in Zürich. In einer Sondergruppe „Bemalte Keramik“ waren als Arbeitsgruppe die SWB-Mitglieder Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser, Amata Good und Claire Guyer vertreten, die ihre Waren bei dem Werkbund-Mitglied Fritz Hausmann in Uster drehen und brennen liessen. Vertreten waren ausserdem Margrit Linck-Daepp, Gertrud Meister-Zingg, Margit Lutz aus Winterthur und Cornelia Fischer-Forster (Das Werk 23, 1936, XXIII). Besondere Erwähnung fanden „Einige Teller von Luise Meyer-Strasser und ein helles, mit mehrfarbigem Blumenschmuck dekoriertes Service von B. Tappolet“ (Thurgauer Zeitung, 18. September 1936).

Zu frühen Keramikdekoren von Tappolet und Strasser, insbesondere auf Porzellan, siehe Meyer 1924: L’Œuvre 11, 1924, 188–192; Die Frau in der Schweiz. Illustriertes Jahrbuch für Frauen-Bestrebungen, 1934, Heft 6, 58; L’Œuvre 7, 1920, Abb. S. 239. Weitere Beispiele für von Tappolet und/oder Strasser bemalte Keramiken finden sich in L’Œuvre 19, 1932, Abb. S. 11–15; L’Œuvre 22, 1935, Abb. S. 410–411; L’Œuvre 27, 1940, 315; L’Œuvre 29, 1942, 300.

Im Bereich der Keramik arbeitete Tappolet mit den Haussmanns in Uster zusammen (MHL AA.MI.1760; MHL AA.MI.1761), vor allem ab 1936 (L’Œuvre 23/10, 1936, S. XXIII). Diese Arbeiten sind mit den Initialen „T“ oder „BT“ sowie ab 1937 mit dem Schriftzug „CORNELIUS“ versehen.

Das Werk 24, 1937, XVI.

1937 eröffneten Berta Tappolet, Cornelia Forster (1906–1990), Luise Meyer-Strasser (1894–1974), Martha Amatha Good (1896–1950) sowie die Keramiker Fritz und Helene Haussmann das Geschäft «Cornelius» an der Oberdorfstrasse 3 in Zürich, das speziell dem Verkauf der von ihnen verzierten Keramiken gewidmet war, die im Atelier des Ehepaars Haussmann in Uster gedreht und gebrannt wurden (L’Œuvre 24, 1937, fig. p. XVI et pp. 357, 360-361, 363; vgl. auch Tages-Anzeiger, 10. März 1937; NZZ 11. März 1937).

1938 Zeigte das Kunstgewerbemuseum Zürich „Neues Zürcher Kunsthandwerk“. Vertreten waren Amata Good, Berta Tappolet und Luise Meyer-Strasser  (NZZ, 30. Juli 1938; Thurgauer Zeitung 19. August 1938 mit positiver Besprechung).

Teller der Firma Hausmann in Uster, dekoriert von Berta Tappolet (Malerinnenmarke „T“). Privatbesitz Schweiz.

1938, Dezember Ausstellung von Künstlerkeramik im Cornelius (NZZ. 15. Dezember 1938).

1939 Weihnachtsausstellung der Ortsgruppe Zürich des SWB im Kunstgewerbemuseum in Zürich. Die SWB-Mitglieder Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser, Amata Good und Cornelia Forster zeigten neben Gertrud Meister-Zingg, Margrit Linck-Daepp sowie Fritz und Helene Hausmann ihre Keramiken (NZZ 25. November 1939).

1939 dekorierte Berta Tappolet zusammen mit Luise Meyer-Strasser den Frauenpavillion an der Landesausstellung in Zürich.

1940/41 malte Amata Good zusammen mit Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser und Cornelia Forster die Wand- und Deckendekorationen des renovierten „Hauses zur Münz„(alkoholfreies Restaurant; vgl. auch Die Tat, 28. Juni 1941), Münzplatz 3, Zürich. Das Haus wurde in den 1960er-Jahren durch Brand zerstört und abgebrochen. An der Stelle des Gebäudes steht heute ein Verwaltungsgebäude der Bank Julius Bär.

1944 Ausstellung im Kunsthaus in Zürich, zusammen mit Berta Tappolet, Luise Meyer-Strasser, Cornelia Forster, Lea Fenner und Clara Vogelsang (Thurgauer Zeitung, Band 146, Nummer 187, 11. August 1944 Ausgabe 02).

Keramik von Berta Tappolet:

Das Werk 1924

Das Werk 1932

Die Frau in der Schweiz 1934

Das Werk 1937

Die Schweiz 1939

Das Werk 1940

Das Werk 1942

Keramik von Berta Tappolet im Museum für Gestaltung Zürich
Archiv Zürcher Hochschule der Künste

Keramik von Luise Meyer-Strasser im Museum für Gestaltung Zürich
Archiv Zürcher Hochschule der Künst

Das Schweizerische Nationalmuseum in Zürich verwahrt ebenfalls drei Objekte von Berta Tappolet:  SNM LM-65034, LM-73661, LM-149617).

Nachrufe:

Keramikfreunde der Schweiz

L’Œuvre 1947
Berta Tappolet [Nécrologie]. L’Œuvre 34, 1947, 122.

Tappolet 1947
Friedrich Tappolet: In memoriam Berta Tappolet : 1897 – 1947. Winterthur-Töss 1947.

Bibliographie:

Bodmer-Huber et Messerli-Bolliger 1986
Ernst Bodmer-Huber et Barbara E. Messerli-Bolliger, Die Tonwarenfabrik Bodmer in Zürich-Wiedikon. Geschichte, Produktion, Firmeninhaber, Entwerfer. Keramik-Freunde der Schweiz, Mitteilungsblatt 101, 3-60.

Messerli 2009
Christoph Messerli, Von der Souvenir- zur Studiokeramik. Die Berner Keramik im 19. und 20. Jahrhundert. Lizentiatsarbeit, Institut für Kunstgeschichte des Universität Bern (Bern 2009).

Messerli 2017
Christoph Messerli, 100 Jahre Berner Keramik. Von der Tuner Majolika bis zum künstlerischen Werk von Margrit Linck-Daepp (1987-1983). Hochschulschrift (Datenträger CD-ROM), Bern 2017.

Meyer 1924
Peter Meyer, Bemaltes Porzellan von Bertha Tappolet und Louise Strasser. L’Œuvre 11, 188-193.

Verzierte Vase, ca. 1917-1933 (heute Heimatmuseum Davos)

Keramik der Tonwarenfabrik Bodmer in CERAMICA CH

Zur Tonwarenfabrik Bodmer in Zürich-Wiedikon ist im Mitteilungsblatt der Keramikfreunde der Schweiz 101, 1986 aus der Feder von Ernst Bodmer-Huber und Barbara E. Messerli-Bolliger eine umfangreiche, aktenbasierte Studie erschienen, die hier digital gelesen werden kann. Umfangreiche Archivalien befinden sich heute im Archiv der Stadt Zürich (Signatur VII.174).

Keramik der Tonwarenfabrik Bodmer in der Sammlung der Schule für Gestaltung in Bern.

Zahlreiche Keramiken der Tonwarenfabrik Bodmer verwahrt das Schweizerische Nationalmuseum in Zürich

Bibliographie:

Bodmer-Huber/Messerli-Bolliger 1986
Ernst Bodmer-Huber/Barbara E. Messerli-Bolliger, Die Tonwarenfabrik Bodmer in Zürich-Wiedikon Geschichte, Produktion, Firmeninhaber, Entwerfer, in: Keramikfreunde der Schweiz, Mitteilungsblatt, 101. Jahrgang, 1986, 1-60.

Frei 1952
Karl Frei, Die Keramik an den schweizerischen Industrie- und Gewerbeausstellungen in Bern 1848 und 1857, Teil II., in: Freunde der Schweizer Keramik, Mitteilungsblatt 21, 1952, 3-6.

Zürich, Haus „Zum Ochsen“, Hafner: Johann Heinrich Bachofen (1717–1779), inschriftlich, Signatur: «HBachoffen. / fecit. 1757.» Maler: Johann Jakob Hofmann (1730–1772) Signatur: «Hoffman. [Strich über n] / pinxit. / 1757.»

Andreas Heege, Andreas Kistler, 2025

Zu den Hafnern in Zürich und dem Hafnerhandwerk vom Mittelalter bis in die Moderne  gibt es keine zusammenfassende Monographie. In den vergangenen Jahren haben sich vor allem Brigitte Meles und Rudolf Schnyder um Teilaspekte des Themas bemüht (siehe Bibliographie).

Zum schnellen Nachschlagen mag es hilfreich sein die Stammbäume und Genealogien der wichtigsten Zürcher Hafner an dieser Stelle ebenfalls verfügbar zu haben.

Ammann Zürich_Stb    Ammann Zürich_orig1

Bachofen Zürich_Stb     Bachofen Zürich_orig1

Däniker Zürich_Stb    Däniker Zürich_orig1

Michel Zürich_Stb    Michel Zürich_orig1

Reinacher Zürich_Stb     Reinacher Zürich_orig1

Stadler Zürich_Stb     Stadler Zürich_orig1

Weber Zürich_Stb      Weber Zürich_orig1

Wyss Zürich_Stb     Wyss Zürich_orig1

Zimmermann Zürich_orig1     Zimmermann Zürich_Stb

Bibliograhie:

Meles/Heege 2023
Brigitte Meles/Andreas Heege, Zürcher Kachelöfen. Das Hafnerhandwerk in der Stadt Zürich und seine Produkte, Schaffhausen 2023.

Schnyder 2011
Rudolf Schnyder, Mittelalterliche Ofenkeramik aus Zürich. Die Sammlung des Schweizerischen Nationalmuseums, Bd. 1 und 2, Zürich 2011.

Zehmisch 1977
Brigitte Zehmisch, Das Zürcher Hafnerhandwerk im 18. Jahrhundert, in: Keramikfreunde der Schweiz, Mitteilungsblatt 90, 1977.

Vase, gemarkt Arnold Wächter, Zürich, 1922-1936 (Foto Antik&Rar, Angelo Steccanella).

Andreas Heege, 2021

Ausgangspunkt dieses kurzen Beitrages ist eine einzelne Vase. Sie trägt die Blindmarke Arnold Wächter, Zürich und ähnelt sehr stark der Marke «SCHWEIZER-TÖPFEREI WR HEIMBERG-ZÜRICH» der Töpferei Wächter-Reusser, die zunächst in Zürich Heimberger Ware verkaufte und dann die Produktion in Feldmeilen aufnahm.

Ein Blick ins Schweizerische Handelsamtsblatt offenbart nur sehr wenige, aber aufschlussreiche Fakten. Die Firma Arnold Wächter-Fluck wurde 1922 als „Spezialhaus für Kunsttöpfereien“ im Handelsblatt gemeldet. Die damalige Adresse war der Rathausquai 24 (SHAB 40, 1922, 230), der heutige Limmatquai. Ob bei der Umbenennung in Limmatquai im Jahr 1933 auch die Hausnummern geändert wurden, wissen wir nicht. 1928 meldete das Spezialhaus ein „Aufbewahrungsgefäss für Butter“ unter der Nr. 42737 zum Modellschutz an (SHAB 46, 1928, 1376). 1934 wird im Handelsamtsblatt noch einmal präzisiert, dass es sich um ein „Spezialhaus für Kunst-Keramik“ handelt (SHAB 52, 1934, 1470). 1936 wir die Auflösung der Firma mitgeteilt (SHAB 54, 1936, 2318). Zu keinem zeitpunkt wird auf eine eigenständige Keramikherstellung hingewiesen. Sowohl bei der Anmeldung, als auch bei der Abmeldung wird Arnold Wächter mit seinem Heimatort Remigen im Aargau genannt. Dies muss im Verhältnis zur Töpferei Wächter-Reusser auffallen, denn auch Johann Albert Wächter (7.10.1873-3.9.1938) stammte aus Remigen. War Arnold Wächter also ein Bruder oder Vetter? Wir wissen es im Augenblick nicht. Die sehr ähnliche Marke könnte darauf hindeuten, dass Arnold Wächter auch in Feldmeilen fertigen lies.